Die Figur der tragischen Heldin in Lessings bürgerlichem Trauerspiel Miss Sara Sampson

Einige Anmerkungen zur Dramaturgie Lessings und Aristoteles

von Annette Vonberg

Wer sich innerhalb des Genres des deutschen bürgerlichen Trauerspiels umsieht, begegnet überall Töchtern. Sie tragen Namen wie Sara und Arabella, Emilia, Luise, Klara und Gustchen, und noch Orsina und die als Schwester von ihrem die Vaterrolle übernehmenden Bruder Beaumarchais verteidigte Marie sind Tochtergestalten, wenn auch vaterlose. Ihnen stehen, und sei es durch ihre Abwesenheit, Väter gegenüber. Ihre Zahl ist, wie Peter Horst Neumann zur Literatur des 18. Jahrhunderts schreibt, überwältigend. Von einer Patriarchen-Galerie ließe sich sprechen: gerechte und zornige, biedere und schwache, Haus- und Familienväter, auch einige Landesväter hängen an ihrer Wand.[1] Wenn die Töchter und Väter im bürgerlichen Trauerspiel dabei nicht alleine sind, sondern neben sich auch Mütter, Söhne, Intriganten, Diener und Liebhaber haben, die in einigen Fällen, wie bei Goethes Clavigo (1774)und Lenz’ Hofmeister (1774)sogar das Hauptgewicht der Handlung tragen, so scheint sich doch der eigentliche tragische Konflikt in der einen oder anderen Weise innerhalb des Kreises um Vatergestalt und Tochtergestalt zu entwickeln. Was sich so mit Modifikationen noch für Schillers Kabale und Liebe (1784)behaupten läßt, wo dem Kreis um Miller und seine Tochter Luise mit der dem Stück eigenen Symmetrie ein zweiter Kreis um den Präsidenten und Ferdinand nebenan gestellt ist, in deren spannungsgeladenem Zwischenraum der tragische Konflikt zu seiner explosiven Entfaltung gebracht wird, das ist in Lessings bürgerlichen Trauerspielen Miss Sara Sampson (1755) und Emilia Galotti (1772)zu einer dramatischen Konstellation ausgeformt, die schon beim ersten Erscheinen der Stücke von außerordentlicher Wirkung war. Das wird in besonders reiner Form in Miss Sara Sampson ersichtlich, in der gleich drei Tochtergestalten auftreten und miteinander kollidieren: ...die Zuschauer haben drey und eine halbe Stunde zugehört, stille geseßen wie Statüen und geweint, schreibt Karl Wilhelm Ramler, der unter den Zuschauern war, über die Uraufführungam 10. Juli 1755 in Frankfurt an der Oder an Johann Ludwig Gleim[2] und führt den heutigen Leser neben anderem zu folgenden Fragen: Wer sind die tragischen Heldinnen in Miss Sara Sampson, die auch heute noch, rund ein viertel Jahrtausend nach ihrem ersten Auftreten, ihr Publikum, wenn inzwischen vielleicht auch mehr das lesende, als das Theaterpublikum, zu Tränen bewegen können? Worin gründet ihre Wirkung? Und welche Bedeutung kommt ihnen innerhalb des bürgerlichen Trauerspiels und für das bürgerliche Theater zu? Um diese Fragen strukturiert behandeln zu können, soll das Stück zunächst so in seinem Handlungsgang skizziert werden, dass seine drei Heldinnengestalten plastisch werden. Im 2. Teil sollen sie unter dem Aspekt der Begriffspaare von πάθημα - Leidenschaften, καθάρσις - Reinigung und αμαρτία - Fehlerin dem sich aus Lessings theoretischer Auseinandersetzung mit Aristoteles ergebenden Spannungsfeld zwischen Tragödie und Trauerspiel geortet werden. Der sich aus dieser Ortung ergebende Begriff von der tragischen Heldinnenfigur soll im 3. Teil in Beziehung zum Genre des bürgerlichen Trauerspiels und dem sich daraus entwickelnden bürgerlichen Theater gesetzt werden. 1. Im Februar 1755 zog sich der sechsundzwanzigjährige Lessing für sechs Wochen aus seinen Berliner Verpflichtungen nach Potsdam zurück und schrieb, der Legende zufolge als Konsequenz einer nach einem Theaterbesuch abgeschlossenen Wette mit dem Philosophen Moses Mendelsohn, ein "stück", das den Anforderungen, die Zuschauer zu Tränen zu bewegen, besser gerecht werden sollte, als die französische weinerliche Komödie, die sie zusammen gesehen hatten.[3] Das Außerordentliche dieses Ereignisses schildert der Lessing-Biograph Dieter Hildebrandt in Form einer paradoxen Zauberberg-Erfahrung: Beim klassischen Märchen ist es ja so, daß einer sich in einen tiefen Berg verliert und für die Dauer weniger Stunden dort Wunder was erlebt. Aber wenn er dann wieder ins Freie kommt und unter die Leute, ist seine Zeit, seine Gegenwart vorbei; niemand kennt ihn mehr, und niemanden er, denn Jahrhunderte sind vergangen, und er ist steinalt geworden. Bei Lessing und für seine Freunde kehrt sich das um: Er schlägt sich für ein paar Wochen in die Büsche eines Potsdamer Gartenhauses, und wenn er zurückkehrt in die Welt, die da Berlin heißt, bringt er eine neue Gegenwart mit, hat er eine literarische Epoche verabschiedet, eine neue begonnen...Was Lessing aus Potsdam mitbringt, ist ein neues Zeitgefühl und eine neue Gefühlszeit; was er in den knappen zwei Monaten geschaffen hat, ist das erste deutsche "bürgerliche Trauerspiel", die "Miß Sara Sampson".[4] Miss Sara Sampson baut sich in nahezu tektonischer Strenge aus fünf Aufzügen auf, in denen der auf die aristotelische Dreiteilung in Prolog, Epeisodion und Epilog zurückgehende Spannungsbogen durch die fünf Stadien von Exposition, Steigerung, Höhepunkt, Retardation und Schluss geführt wird. Der erste Aufzug führt uns mit dem in morgendlicher Frühe am Hauptort der Handlung ankommenden Sir William Sampson und seinem Diener Waitwell mitten ins Geschehen hinein. Sir William ist auf den Hinweis von Marwood, Mellefonts ehemaliger Geliebten, seiner neun Wochen zuvor mit Mellefont in das Gasthaus einer englischen Küstenstadt geflohenen Tochter Sara nachgereist, um sich mit ihr zu versöhnen. Im Nebenraum erzählt Sara Mellefont von ihrer schlaflosen Nacht unter dem Einfluss eines Albtraums: SARA. ...Von Weinen und Klagen, meinen einzigen Beschäftigungen, ermüdet, sank ich mit halbgeschlossenen Augenlidern auf das Bett zurück. Die Natur wollte sich einen Augenblick erholen, neue Tränen zu sammeln. Aber noch schlief ich nicht ganz, als ich mich auf einmal an dem schroffsten Teile des schrecklichsten Felsen sahe. Sie gingen vor mir her, und ich folgte Ihnen mit schwankenden, ängstlichen Schritten, die dann und wann ein Blick stärkte, welchen Sie auf mich zurückwarfen. Schnell hörte ich hinter mir ein freundliches Rufen, welches mir still zu stehen befahl. Es war der Ton meines Vaters - Ich Elende! Kann ich denn nichts von ihm vergessen? Ach! Wo ihm sein Gedächtnis ebenso grausame Dienste leistet; wo er auch mich nicht vergessen kann! - Doch er hat mich vergessen. Trost! Grausamer Trost für seine Sara! - Hören Sie nur, Mellefont; indem ich mich nach dieser bekannten Stimme umsehen wollte, gleitete mein Fuß; ich wankte und sollte eben in den Abgrund herabstürzen, als ich mich, noch zur rechten Zeit, von einer mir ähnlichen Person zurückgehalten fühlte. Schon wollte ich ihr den feurigsten Dank abstatten, als sie einen Dolch aus dem Busen zog. Ich rette dich, schrie sie, um dich zu verderben! Sie holte mit der bewaffneten Hand aus - und ach! ich erwachte von dem Stiche. Wachend fühlte ich noch alles, was ein tödlicher Stich Schmerzhaftes haben kann; ohne das zu empfinden, was er Angenehmes haben muss: das Ende der Pein in dem Ende des Lebens hoffen zu dürfen. (S.14) Im Anschluss an diese Erzählung bittet Sara Mellefont erneut um möglichst baldige Erfüllung seines Heiratsversprechens, dem er, wenn auch sichtbar bewegt, unter dem wiederholten Vorwand einer konditionierten Erbschaft ausweicht. Während sich im ersten Aufzug alles zwar langsam und schmerzlich, aber doch stetig zum Guten zu wenden scheint, weil Mellefont ebenso seinen Widerstand gegen die Heirat aufzugeben scheint, wie Sir William sich auf die Versöhnung mit Sara vorbereitet, welche für Sara, die in schuldbewußter Zärtlichkeit an ihren Vater denkt, nur eine Erlösung sein kann, tritt im 2. Aufzug die ebenfalls dem Paar nachgereiste Marwood auf den Plan, in der Absicht, Mellefont mit allen Mitteln für sich zurückzugewinnen und bringt damit eine unmittelbare Steigerung der Spannung mit sich. Diese wird noch dadurch erhöht, dass in der Begegnung mit Marwood und der gemeinsamen Tochter Arabella die ganze Wankelmütigkeit Mellefonts an den Tag tritt. Schon die Tatsache, dass er ihr in einem zweiten Gasthaus begegnet, läßt ahnen, dass er noch weit davon entfernt ist, außerhalb ihres Einflusses zu stehen. Nachdem er ihr zunächst entschlossen gegenüber tritt, und sie in einer an sich selbst gerichteten Beobachtung als die Mörderin, die sie zu diesem Zeitpunkt noch nicht geworden ist, in unbewußter Vorausschau wahrnimmt, läßt er sich für einen Augenblick durch das Vorsprechen Arabellas erweichen: ARABELLA (in dem sie ihm furchtsam nähertritt). Ach, mein Herr! Sind Sie es? Sind Sie unser Mellefont? - Nein doch, Madam, er isr es nicht. - Würde er mich nicht ansehen, wenn er es wäre? Würde er mich nicht in seine Arme schließen? Er hat es ja sonst getan. Ich unglückliches Kind! Womit hätte ich ihn denn erzürnt, diesen Mann, diesen liebsten Mann, der mir erlaubte, mich seine Tochter zu nennen? (S. 31) Dann jedoch sagt Mellefont sich doch von Marwood los, woraufhin sie droht, Arabella zu Tode zu quälen: MARWOOD. Ha! nun seh ich's, was dich eigentlich so trotzig macht. Wohl, ich will kein Wort mehr verlieren. Es sei darum! Rechne darauf, dass ich alles anwenden will, dich zu vergessen. Und das Erste, was ich in dieser Absicht tun werde, soll dies sein - Du wirst mich verstehen! Zittre für deine Bella! Ihr Leben soll das Andenken meiner verachteten Liebe auf die Nachwelt nicht bringen; meine Grausamkeit soll es tun. Sieh in mir eine neue Medea! MELLEFONT (erschrocken). Marwood! - - MARWOOD. Oder wenn du noch eine grausamere Mutter weißt, so sieh sie gedoppelt in mir! Gift und Dolch sollen mich rächen. Doch nein, Gift und Dolch sind zu barmherzige Werkzeuge! Sie würden dein und mein Kind bald töten. Ich will es nicht gestorben sehen; ich will es sterben sehen! Durch langsames Martern will ich in seinem Gesichte jeden ähnlichen Zug, den es von dir hat, sich verstellen, verzerren und verschwinden sehen. Ich will mit begieriger Hand Glied von Glied, Ader von Ader, Nerve von Nerve lösen, und das kleinste derselben auch da noch nicht aufhören zu schneiden und zu brennen, wenn es schon nichts mehr sein wird, als ein empfindungsloses Aas. Ich - ich werde wenigstens dabei empfinden, wie süß die Rache sei! Daraufhin unternimmt sie den Versuch, ihn mit einem Dolch zu erstechen, den er ihr aber entwinden kann. Nun scheinbar ihrer Waffen beraubt, erbittet Marwood sich von Mellefont, in verkleideter Aufmachung seine Geliebte kennenlernen zu dürfen, was er ihr, ganz wie Jason vor Medea, sich in Sicherheit wähnend und stolz auf die Schönheit Saras, gewährt. Diese Wankelmütigkeit Mellefonts, die im 2. Auftritt des 3. Aufzugs dazu führt, dass Mellefont Marwood Sara gegenüber als ferne Verwandte ankündigt und sie also belügt, erfährt im folgenden eine Art umgekehrter Spiegelung in der zögernden Haltung Saras, als sie den Versöhnungsbrief empfängt, den ihr Sir William mittlerweile geschrieben hat. Nur durch eine List läßt sie sich schließlich von Waitwell dazu bewegen, den Brief gegen ihren Vorsatz doch zu öffnen. Und nachdem sie ihn gelesen hat, weiß sie zunächst nicht, wie sie ihn beantworten soll. In dieses Zögern, das meines Erachtens zusammen mit der Lüge Mellefonts die Peripetie des Stückes markiert, tritt Marwood in Begleitung Mellefonts hinein und muß erleben, wie Mellefont vor ihren Augen gerührt den auch ihm geltenden Versöhnungsbrief von Sir Williams liest. Durch die Versöhnung mit Saras Vater vor die Unabwendbarkeit seiner Heirat gestellt, versinkt Mellefont zu Anfang des 4. Aufzugs in Zweifel und wird damit ein leichtes Opfer für Marwoods weitere Täuschungsmanöver, die sich, nachdem ihr mit Sara und Mellefonts Reaktion auf den Brief Sir Williams die Tatsache ihrer Niederlage vor Augen gestellt hat, Rache nehmen möchte. In der endlichen Konfrontation hält Sara ihr eine Rede über die Tugendlosigkeit der Marwood und reizt sie zum Äußersten. Von Marwood nach ihrer Sittenlehre gefragt, die nicht die strengeste zu sein scheint, sagt Sara: SARA. Es ist wahr; die, nach der ich diejenigen zu richten pflege, welche es selbst gestehen, daß sie auf Irrwegen gegangen sind, ist die strengste nicht. Sie muss es auch nicht sein. Denn hier kömmt es nicht darauf an, die Schranken zu bestimmen, die die Tugend uns bei der Liebe setzt; sondern bloß darauf, die menschliche Schwachheit zu entschuldigen, wenn sie in diesen Schranken nicht geblieben ist, und die daraus entstehenden Folgen nach den Regeln der Klugheit zu beurteilen. Wenn zum Exempel, ein Mellefont eine Marwood liebt, und sie endlich verlässt: so ist dieses Verlassen, in Vergleichung mit der Liebe selbst, etwas sehr Gutes. Es wäre ein Unglück, wenn er eine Lasterhafte, weil er sie einmal geliebt hat, ewig lieben müsste. (S. 79) Nach einer immer heftigeren Auseinandersetzung, in der sie Sara auch von Arabella erzählt, gibt Marwood sich zu erkennen, und Sara fällt, nachdem sie in Marwood die mörderische Retterin, deren Dolche mich ein warnender Traum preisgab wiedererkennt, in eine Ohnmacht. Der 5. Aufzug beginnt mit dem Erwachen Saras aus der Ohnmacht und der Erkenntnis, dass es Marwood gelungen ist, sie zu vergiften. Daran schließt sich die zärtliche Wiederbegegnung Sir Williams mit der sterbenden Sara und die Versöhnung zwischen Sir William und Mellefont. Als Mellefont den sich zur Vergiftung Saras bekennenden Brief Marwoods hervorzieht, bittet Sara um das Papier und zerreißt es. SARA. Marwood wird ihrem Schicksal nicht entgehen; aber weder Sie, noch mein Vater sollen ihre Ankläger werden. Ich sterbe, und vergebe es der Hand, durch die mich Gott heimsucht. (S. 103) Daraufhin ersticht Mellefont sich mit dem Dolch Marwoods, und Sir William bleibt als Adoptivvater Arabellas zurück. Die verletzbarste der Tochtergestalten, die als uneheliches Kind von ihrer Mutter bedrohte und von ihrem Vater verlassene Arabella steht also am Ende des Stückes als diejenige da, die durch die Adoption von Sir Williams gerettet wird. Sara ist hingegen der Konfrontation mit Marwood zu Opfer gefallen und hat sich gleichzeitig durch ihre Vergebung als die Stärkere von den beiden erwiesen. Dabei hat Marwood sich als ihr medeahaftes Gegenbild gezeigt und damit ihr eigenes Tochtersein in Erscheinung treten lassen: Medea hat, wie die Legende erzählt, ihren Vater Aietes verlassen und ihren Bruder Apsyrtos getötet, um mit Jason nach Griechenland fliehen zu können. Sie repräsentiert damit die ihren Vater hinter sich lassende Tochter, die Sara zu sein fürchtet, und dann doch nicht ist. Sara, Marwood und Arabella: diesen drei Mädchengestalten in Lessings bürgerlichem Trauerspiel Miss Sara Sampson werden sich 1767 Minna und Franziska, 1772 Emilia und Orsina und 1779 Recha, Daja und Sittah dazugesellen. Ihnen voran gegangen sind die vielen Mädchengestalten aus Lessings Komödien, die Lisettes zum Beispiel, die Christa Wolf mit den Worten anruft: Eifersucht? Tränen? Lisette! Wenn ich eine Frau für glücklich hielt, so bist du es gewesen.[5] 2. Selten wurde in der Literaturgeschichte in so eindringlicher Weise von Mädchengestalten erzählt wie bei Lessing. Das letzte Mal lag vielleicht in eben jener Epoche, in die uns nun die Auseinandersetzung Lessings mit Aristoteles unter Konzentration auf die Begriffskomplexe πάθημα - Leidenschaften, καθάρσις - Reinigung und αμαρτία - Fehler zurückführen wird. Dazu wird zunächst ein kurzer Durchgang durch die Poetik Aristoteles versucht, dem eine ebenso abgekürzte Darstellung von Lessings Überlegungen, wie sie sich in den Briefen zum Trauerspiel und in der Hamburgischen Dramaturgie finden, folgen soll. Zwei Bemerkungen Karl Kerényis seien dem vorangestellt. Die eine betrifft die Gestalt des Mädchens. In seinem Essay Kore schreibt er: Mädchenhafte Göttinnen kennzeichnen die griechische Religion viel mehr als göttliche Knaben, vielleicht mehr noch als Jünglingsgestalten. Göttliche Mädchen sind ein derart charakteristischer Zug dieser Religion, daß sie weder eine "Vaterreligion" noch eine "Mutterreligion", noch die Vereinigung beider genannt werden darf. Es scheint, als hätte die olympische Ordnung die großen Mutterreligionen früherer Zeiten nur deshalb in den Hintergrund gedrängt, damit sich die göttlichen "Koren" umso mehr vom Hintergrund abheben.[6] Vom mythologischen Ursprung der Tragödie in der Dionysos-Religion, die in hohem Maß eine Religion der Frauen war, schreibt Kerényi in seiner gründlichen Studie Dionysos - Urbild des unzerstörbaren Lebens: Anlaß zu Anfängen von...dieser Art des Dramas waren überall da, wo die Parousie des unterirdischen Dionysos gefeiert und der Dithyrambos gesungen wurde.[...]Der Satz des Aristoteles...ist exakt und entspricht genau den Gegebenheiten der griechischen Literatur- und Religionsgeschichte: die Tragödie sei "von denjenigen ausgegangen, die den Dithyrambos antönten". [...] Das Wort tragodia ist mit Exaktheit als "Gesang aus dem Anlaß des Bocks" wiederzugeben. [...]Der Sinn eines Ziegenopfers auf dem Lande in diesem Monat ist uns...bekannt. Im März stehen noch die Weinstöcke als kahle, blätterlose Strunken. Sie werden nun das Blut ihres Feindes, des Bockes, zu trinken bekommen: ihres fast wesensgleichen, dionysischen Verwandten. Die vorweggenommene Strafe wird einen Sünder treffen, der von seiner Sünde nichts weiß, ja, sie noch nicht einmal beging. Er teilt ein Schicksal, das in der Zukunft, nach seinem Schicksal, dem Schicksal des Bockes, des tragos, der das grausame Spiel des Lebens mit den Lebewesen in einer festen Zeremonie erleidet, "tragisches" Schicksal heißen wird. Aus der Ambivalenz der absichtlichen Tötung und des Mitleids allein wäre noch keine geistige Schöpfung entstanden...Die geistige Schöpfung "aus dem Anlaß des Bockes", die tragodia, hatte außerdem noch zwei konstitutive Elemente: den Mythos und einen Versuch seiner Erklärung. Der Mythos war, daß die Tötung auf Veranlassung eines Gottes, zu seiner Freude geschah und daß er sie selbst erlitt. Das andere Element kam in der rationalen Sphäre durch die Auffassung des Ziegenopfers als Bestrafung des sündigen Tieres zur einfachen Opferhandlung hinzu. Dieser Versuch der Erklärung konnte den Unsinn der Bestrafung eines Wesens, das nicht um seine Sünde wußte, nicht ausschalten. Zur Ausschaltung führte erst die anthropomorphe Auffassung des Frevlers. [...] Das Auftreten des dionysischen Heros, der zugleich der Verfolger des Gottes war, Dionysos und Anti-Dionysos in einer Person, sollte die literarische Stufe bezeichnen. Davor stand die Stufe der Improvisation.[7] Mit dieser ausführlichen Schilderung ist vielleicht etwas von der religiösen Atmosphäre angedeutet, die in Aristoteles' Reflexionen der attischen Tragödie mitschwingt und die teilweise auch Lessing, der eine gründliche altphilologische Ausbildung genossen hat, bekannt war. Nach einer einleitenden Differenzierung der nachahmenden Künste kommt Aristoteles im 2. Kapitel seiner Poetik zu der für die Komödie und Tragödie grundlegenden Unterscheidung der Menschen in gute ( σπουδάιους - eifrige, ernsthafte, bedeutende) und schlechte (φαύλους - schlechte, gemeine, niedere). Die Komödie sucht schlechtere, die Tragödie bessere Menschen, nachzuahmen, als sie in der Wirklichkeit vorkommen[8]. Dass diese Unterscheidung dabei vor dem Hintergrund von Aristoteles' Prozessdenken als dynamische, und nicht als statische, wie es in der Folge von Giulio Cesare Scaligero noch Martin Opitz mit seiner Ständeklausel und Johann Christoph Gottsched taten, verstanden werden muss, machen auch die weiteren Kapitel der Poetik deutlich. Nach einer Reihe von Gedanken zur Sprachform und zum Begriff der Mimesis, Nachahmung kommt er im 5. Kapitel in Abgrenzung vom Epos zur Einführung der Einheit der Zeit, mit der sich nicht nur präziser fassen läßt, was genau nachgeahmt wird, sondern in der auch der rituelle Ursprung der Tragödie nachfühlbar wird: die Tragödie versucht, sich nach Möglichkeit innerhalb eines einzigen Sonnenlaufs zu halten oder nur wenig darüber hinauszugehen...[9] An beides schließt sich im 6. Kapitel die Nennung der Katharsis als Wirkung der Tragödie an: Die Tragödie ist Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe, in anziehend geformter Sprache, ...Nachahmung von Handelnden und nicht durch Bericht, die Jammer und Schaudern hervorruft und dadurch eine Reinigung von Erregungszuständen bewirkt.[10] Die Tragödie, der durch die Einheit der Zeit eine zeitliche Bestimmung zukommt, muss also nicht so sehr als Nachahmung eines Menschen, sondern vielmehr als Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung aufgefasst werden, wobei ich hier die von Manfred Fuhrmann gewählte Übersetzung des Wortes σπουδαίος mit dem Adjektiv gut lieber durch das Adjektiv bedeutend ersetzten würde. Ebenso scheint mir auch die Übersetzung des Wortes πάθημα mit Erregungszuständen zu kurz zu greifen. Für πάθημα gibt das Lidell and Scott's Greek English Lexikon vielmehr a suffering, misfortune,[11] d.h. das, was einem zustößt, Leiden, Unglück, an, und in diesem Zusammenhang wird gegen Ende der gleichen Sprachepoche, der Aristoteles angehört, dann von dem πάθημα του Χριστόυ, der Passion Christi die Rede sein. Diese Deutung wird auch von archaischer Seite her durch die Tatsache gestützt, dass der Opfertisch, auf dem die ursprüngliche dionysische Opferhandlung vollzogen wurde, u.a. den Namen ελεός trug, ein Wort, das der Akzent nur scheinbar von "éleos", Mitleid trennt, wie Kerényi notiert.[12] In der damit gegebenen Verbindung des Mitleids mit den stellvertretenden Leiden der Sühne durch die Opferung wird erahnbar, was im aristotelischen Begriff der Katharsis liegt. Vor dem Hintergrund solcher exemplarischer Leiden kann vielleicht auch der in der Fortführung des 6. Kapitels erörterte Zusammengang zwischen μύθος, ήθος und διάνοια, d.h. von Handlungsgang, Charakter und Erkenntnisfähigkeit deutlicher werden. Aristoteles schreibt: Nun geht es um Nachahmung von Handlung, und es wird von Handelnden gehandelt, die notwendigerweise wegen ihres Charakters und ihrer Erkenntnisfähigkeit eine bestimmte Beschaffenheit haben. (Es sind ja diese Gegebenheiten, auf Grund deren wir auch den Handlungen eine bestimmte Beschaffenheit zuschreiben, und infolge der Handlungen haben alle Menschen Glück oder Unglück). Die Nachahmung von Handlung ist Mythos. Ich verstehe hier unter Mythos die Zusammensetzung der Geschehnisse, unter Charakteren das, im Hinblick worauf wir den Handelnden eine bestimmte Beschaffenheit zuschreiben, unter Erkenntnisfähigkeit das, womit sie im Dialog in ihren Reden etwas darlegen oder auch ein Urteil abgeben. [...] Der wichtigste Teil ist die Zusammenfügung der Geschehnisse. Denn die Tragödie ist nicht Nachahmung von Menschen, sondern von Handlungen und von Lebenswirklichkeit.[13] Die Aufmerksamkeit soll also nicht, wie Käte Hamburger auseinandersetzt, auf die Charaktere als solche gerichtet werden, was unwillkürlich geschehen würde, wenn besonders gute oder schlechte Menschen vorgestellt würden. Alles kommt auf die tragische Wirkung als solche an, die nicht durch besonders ausgezeichnete Charaktere, sondern durch die Situation erzielt wird, und zwar solche Situationen, in die jeder normale Mensch geraten kann.[14] Nachdem Aristoteles im 7. und 8. Kapitel auf die Forderung der Einheit der Handlung kommt, und im 9. Kapitel die so wichtige Unterscheidung zwischen Wahrscheinlichkeit der Handlung, d.h. dem nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Möglichen, das in der Dichtung zum Ausdruck kommt, und der Wirklichkeit, der die Geschichtsschreibung verpflichtet sei, macht, wird im 11. Kapitel die den Handlungsgang steuernde Peripetie beschrieben, die als das Moment beschrieben wird, das die αμαρτία, den Fehler zur Wirkung bringt, besonders, wenn sie mit der αναγνώρισις, der Wiedererkennung einhergeht. Dass in der αμαρτία dabei auch ein Echo der dionysischen Opferung des Sünders, der von seiner Sünde nichts weiß wiederklingt, macht folgende Stelle aus dem 13. Kapitel deutlich. Nachdem Aristoteles ausgeführt hat, dass die Tragödie weder den Umschlag vom Glück ins Unglück bei makellosen oder ganz schlechten Menschen, noch den Umschlag vom Unglück ins Glück von schlechten Menschen darstellen soll, weil keiner dieser Fälle schaudererregend oder jammervoll wäre, schreibt er : So bleibt der Held übrig, der zwischen den genannten Möglichkeiten steht. Dies ist bei jemandem der Fall, der nicht trotz seiner sittlichen Größe und seines hervorragenden Gerechtigkeitsstrebens, aber auch nicht wegen seiner Schlechtigkeit und Gemeinheit einen Umschlag ins Unglück erlebt, sondern wegen eines Fehlers...[15] An diesem Punkt möchte ich mich nun Lessing zuwenden. Lessing, der, wie schon gesagt, eine gründliche altphilologische Schulausbildung genossen hat, in der zunächst Latein den größeren Umfang einnahm, kam erst, wie Wilfried Barner in seinem Essay Lessing und die griechische Tragödie hervorhebt, mit der 1767 - 1770 geschriebenen Hamburgischen Dramaturgie zur eigentlichen Auseinandersetzung mit der Poetik Aristoteles. Doch schon in seinem im November 1756 geschriebenen Brief an Friedrich Nicolai aus dem Briefwechsel über das Trauerspiel (1755 - 1757) nimmt er ausdrücklich auf die für sein Aristoteles-Verständnis zentralen Begriffe des Mitleides und der Katharsis Bezug. Dabei richtet er sich u.a. direkt gegen die sich auf Aristoteles berufende Regelpoetik Gottscheds, die ich hier mit zwei Zitaten aus seinem Versuch einer critischen Dichtkunst (1730) in Erinnerung rufen möchte, bevor wir Lessings Briefstimme hören. Gottsched schreibt: Bey den Griechen war also, selbst nach dem Urtheile des Aristoteles, die Tragödie zu ihrer Vollkommenheit gebracht; und konnte in diesem Zustand gar wohl ein Trauerspiel genannt heißen: weil sie zu ihrer Absicht hatte, durch die Unglücksfälle der Großen, Traurigkeit, Schrecken, Mitleiden und Bewunderung bey den Zuschauern zu erwecken. Aristoteles beschreibt sie derotwegen, als eine Nachahmung einer Handlung, dadurch sich eine vornehme Person harte und unvermuthtete Unglücksfälle zuzieht.[16] Aus dem Postulat solcher Gesellschaftskonformität ergibt sich für Gottsched eine geradezu rezepthafte Produktionsästhetik, wie folgende Sätze illustrieren: Der Poet wählet sich einen moralischen Lehrsatz, den er seinen Zuschauern auf eine sinnliche Art einprägen will. Dazu ersinnt er sich eine allgemeine Fabel, daraus die Wahrheit eines Satzes erhellet. Hiernächst sucht er in der Historie solche berühmte Leute, denen etwas ähnliches begegnet ist: und von diesen entlehnet er die Namen, für die Personen seiner Fabel, um derselben also ein Ansehen zu geben. Er erdenket sodann alle Umstände dazu, um die Hauptfabel recht wahrscheinlich zu machen, und das werden die Zwischenfabeln, oder Episodia nach neuer Art genannt. Dieses theilt er dann in fünf Stücke ein, die ohngefähr gleich groß sind, und ordnet sie so, daß in natürlicher Weise das letztere aus dem vorhergeheneden fließet; [...] Diese Fabel ist nun geschickt, Schrecken oder Mitleiden zu erwecken, und also die Gemüthsbewegungen der Zuschauer auf eine der Tugend gemäße Weise zu erregen.[17] Zu einem Abriss der Thesen von seiner Schrift Eine Abhandlung vom Trauerspiele, die Nicolai ein Jahr später in seiner Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste veröffentlichen sollte, referierend, schreibt Lessing: ...Sie müssen ... stärkere Gründe haben, warum Sie hier vom Aristoteles abgehen, und ich wünschte, daß Sie mir einiges Licht davon gegeben hätten; denn dieser Verabsäumung schreiben Sie es sich nunmehr zu, daß Sie hier meine Gedanken lesen müssen, wie ich glaube, daß man die Lehre des alten Philosophen verstehen solle, und wie ich mir vorstelle, daß das Trauerspiel durch Erzeugung der Leidenschaften bessern kann. Das meiste wird darauf ankommen, was das Trauerspiel für Leidenschaften erregt. In seinen Personen kann es alle möglichen Leidenschaften wirken lassen, die sich zu der Würde des Stoffes schicken. Aber werden auch zugleich alle diese Leidenschaften in den Zuschauern rege? Wird er freudig? wird er verliebt? wird er zornig? wird er rachsüchtig? Ich frage nicht, ob ihn der Poet so weit bringt, daß er diese Leidenschaften in der spielenden Person billiget, sondern ob er ihn so weit bringt, daß er diese Leidenschaften selbst fühlt, und nicht bloß fühlt, ein andrer fühle sie? Kurz, ich finde keine einzige Leidenschaft, die das Trauerspiel in dem Zuschauer rege macht, als das Mitleiden.[18] Aus dem Mitleid leitet Lessing die Bedeutung von Schrecken und Bewunderung ab und nimmt damit vorweg, was er später in seiner Deutung des aristotelischen Begriffes des φόβος in seiner Hamburgischen Dramaturgie präziser fassen wird. Schrecken sei nichts weiter als die plötzliche Überraschung des Mitleids und Bewunderung müsse als das entbehrlich gewordene Mitleiden verstanden werden, notiert er hier und führt aus: Das Schrecken braucht der Dichter zur Ankündigung des Mitleids, und Bewunderung gleichsam zum Ruhepunkte desselben. Der Weg zum Mitleid wird dem Zuschauer zu lang, wenn ihn nicht gleich der erste Schreck aufmerksam macht, und das Mitleiden nützt sich ab, wenn es sich nicht in der Bewunderung erholen kann.[19] Dieser wirkungsästhetischen Darlegung des Zusammenhangs zwischen Mitleid, Schrecken und Bewunderung, mit der er sich in krassem Gegensatz zur Produktionsästhetik Gottscheds stellt, läßt Lessing eine implizite Umakzentuierung von Aristoteles Katharsisbegriff folgen: Wenn es also wahr ist, daß die ganze Kunst des tragischen Dichters auf die sichere Erregung und Dauer des einzigen Mitleidens geht, so sage ich nunmehr, die Bestimmung der Tragödie ist diese: sie soll unsere Fähigkeit, Mitleid zu fühlen, erweitern. Sie soll uns nicht bloß lehren, gegen diesen oder jenen Mitleid zu fühlen, sondern sie soll uns soweit fühlbar machen, daß uns der Unglückliche zu allen Zeiten, und unter allen Gestalten rühren und für sich einnehmen muß.[20] Während sich also für Aristoteles die Katharsis durch Furcht und Mitleid mit dem im tragischen Heros erscheinenden, stellvertretenden Sühneopfer vollzieht und aus seinem prozesshaften Verständnis vom Menschen heraus verstanden werden muss, der in der Verwirklichung seiner Potentialität seine Glückseligkeit als höchsten Ziel erstrebt, verschiebt sich der Akzent bei Lessing vom Sühneaspekt der Katharsis auf das Mitleid. Denn der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch, zu allen gesellschaftlichen Tugenden, zu allen Arten der Großmut der aufgelegteste.[21] Damit ist die Innenwelt einer neuen Bühnenspsychologie, von der Hildebrandt in Beziehung auf Miss Sara Sampson schreibt,[22] auch dramaturgisch begründet, das Theater der Empfindsamkeit in der aristotelischen Katharsis verankert. Es ist besonders dieser Gesichtspunkt, den Lessing ein Jahrzehnt später in der Hamburgischen Dramaturgie wieder aufnimmt. Inzwischen hat er nicht nur das Lustspiel Minna von Barnhelm und die Abhandlung Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie geschrieben, sondern sich auch sonst, wie Barner schreibt, ein Fundament erarbeitet, das es ihm ermöglicht, die eigene Sicht auf die großen Muster der attischen Tragödie couragiert dem Kanon der Aristoteles-Auslegungstradition entgegenzusetzen und vice versa.[23] In dem entscheidenden 75. Stück korrigiert Lessing zunächst sich selbst und den französischen Klassizismus in der Übersetzung des aristotelischen Wortes φόβος zu Furcht, nicht Schrecken: Er spricht von Mitleid und Furcht, nicht von Mitleid und Schrecken; und seine Furcht ist durchaus nicht die Furcht, welche uns das bevorstehende Übel eines anderen, für diesen anderen erweckt, sondern es ist die Furcht, welche aus unserer Ähnlichkeit mit der leidenden Person für uns selbst entspringt; es ist die Furcht, daß die Unglücksfälle, die wir über diese verhänget sehen, uns selber treffen können; es ist die Furcht, daß wir der bemitleidete Gegenstand selbst werden können. Mit einem Worte: diese Furcht ist das auf uns selbst bezogene Mitleid.[24] In dieser Spezifizierung liegt ein entscheidender Bezug zu Lessings und Aristoteles Verständnis der tragischen Heldenfigur, wie aus einem Hinweis von Käte Hamburger hervorgeht. Sie notiert: Die bei Aristoteles nur angedeutete, erst in der späteren klassizistischen Poetik, bei Corneille oder Lessing diskutierte Bestimmung der Furcht (oder des Schreckens) als des Affektes, der beim Zuschauer angesichts des Schicksals eines Menschen erregt wird, "der ihm ähnlich" ist, erhellt die Situationstheorie des Aristoteles noch mehr. Er erkennt als das Thema der Tragödie den in eine leidvolle Situation geworfenen Menschen, in der dieser sich "so oder so" verhält.[25] Dies betont auch Lessing im weiteren Verlauf des 75. Stücks, indem er sich auf Aristoteles Rhetorik verweist: Alles das, sagt er, ist uns fürchterlich, was, wenn es einem anderen begegnet wäre, oder begegnen solle, unser Mitleid erwecken würde: und alles das finden wir mitleidswürdig, was wir fürchten würden, wenn es uns selbst bevorstünde. Nicht genug also, daß der Unglückliche, mit dem wir Mitleid haben sollen, sein Unglück nicht verdiene, ob er es sich schon durch irgend eine Schwachheit zugezogen: seine gequälte Unschuld, oder vielmehr seine zu hart heimgesuchte Schuld, sei für uns verloren, sei nicht vermögend, unser Mitleid zu erregen, wenn wir keine Möglichkeit sähen, daß uns sein Leiden auch treffen könne. Diese Möglichkeit aber finde sich alsdenn, und könne zu einer großen Wahrscheinlichkeit erwachsen, wenn ihn der Dichter nicht schlimmer mache, als wir gemeiniglich zu sein pflegen, wenn er ihn vollkommen so denken und handeln lasse, als wir in seinen Umständen würden gedacht und gehandelt haben, oder wenigstens glauben, daß wir hätten denken oder handeln müssen: kurz, wenn er ihn mit uns von gleichem Schrot und Korn schildere. Aus dieser Gleichheit entstehe die Furcht, daß unser Schicksal gar leicht dem seinigen eben so ähnlich werden könne, als wir ihm zu sein uns selbst fühlen: und diese Furcht sei es, welche das Mitleid gleichsam zur Reife bringe.[26] Eben dazu trägt auch, wie bei Aristoteles, Lessing Verständnis der αμαρτία, des Fehlers bei. Im Briefwechsel über das Trauerspiel wird der Fehler so wenig als ein Fehler der Persönlichkeit betrachtet, dass Lessing schreibt: Das Trauerspiel soll soviel Mitleid erwecken, als es nur immer kann; folglich müssen alle Personen, die man unglücklich werden läßt, gute Eigenschaften haben, folglich muß die beste Person auch die unglücklichste sein, und Verdienst und Unglück in beständigem Verhältnisse bleiben.[27] Wenn wir an diesem Punkt einhalten und wieder die drei tragischen Heldinnengestalten der Miss Sara Sampson ins Auge zu fassen versuchen, stehen sie vielleicht nicht mehr in solcher Gegensätzlichkeit vor uns, wie zuvor. Drei Mädchengestalten werden sichtbar, die alle auf ihre eigene Weise von ihrer Verletzbarkeit gezeichnet sind und, mit Käte Hamburger zu sprechen, in eine leidvolle Situation geworfen sind, mit der sie sich je auf verschiedene Weise auseinandersetzen. Alle drei bewegen sie den Betrachter zum Mitleiden, alle drei waren sie bei ihrem ersten Auftreten Ursache der kollektiven kathartischen Tränen, von denen Ramler als von einem Ereignis berichtet, das es so sicher eher selten in der Theatergeschichte gegeben hat, Arabella in passiver Weise als potentielles Opfer, Marwood in medeahaftem Aufbegehren als Mörderin, die sogar den Tod ihrer eigenen Tochter erwägt und Sara als sich zunächst als Ausgestoßene, dann als Adoptivmutter Sehende und sich schließlich in ihrer schuldlosen Opfersituation von einem lebensfeindlichen Tugendbild Läuternde. Im Persephone-Mythos der griechischen Antike kommt die eine Seite dessen zum Ausdruck, wie das Schicksal einer tragischen Heldin empfunden wurde. Persephone trägt keinerlei Makel an sich, läuft beim Blumenpflücken nur etwas weiter als ihre Freundinnen, und wird von Hades, dem Bruder ihres Vaters in die Unterwelt entführt. Kerényi schreibt: Persephone ist völlig passiv. Sie pflückt Blumen, als sie durch den Herrn des Totenreichs geraubt wird. Es sind schwer duftende Blumen, Blumen der Ohnmacht wie der Narkissos...Kore selbst ist ein zum Blumendasein bestimmtes Wesen, zu einem Dasein, das nicht genauer beschrieben werden kann, als dies der Dichter [D.H. Lawrence] tut: a little torrent of life leaps up to the summit of the stem, gleans, turns over round the bend of the parabola of curved flight, sinks, and is gone, like a comet curving into the invisible So scheint das Wesen der Persephone zu sein: ein Weilen auf der Hades-Grenze - auf daß es ein Weilen auf einem Höhepunkt wird - auch das gehört dazu, daß es da war und schon vorbei ist.[28] Persephone wurde aber nur als der eine Aspekt einer Dreiheit erlebt, in der Demeter und die Mondgöttin Hekate unlösbar mit Persephone verbunden sind. Von der Seite der nachtwandelnden Hekate, deren Priesterin Medea war, aus gesehen trägt die Dreiheit ein anderes Gepräge: Die klassische Hekategestalt steht in der griechischen Welt starr und fremdartig dar: aufgebaut auf einem Dreieck, mit Gesichtern nach drei Richtungen gewandt[29]. Alle drei Aspekte sind bei Miss Sara Sampson in Arabella, Sara und Marwood präsent. 3. Im Spannungfeld zwischen Tragödie und bürgerlichem Trauerspiel haben Sara, Marwood und Arabella in Miss Sara Sampson als tragische Heldinnenfiguren an Plastizität gewonnen. Vor dem Hintergrund des griechischen Kore-Mythos konnte die Verschiedenheit ihrer Situationen in einer Dreiheit als die verschiedenen Aspekte einer Daseinsform sichtbar werden: Arabella als unschuldige Tochtergestalt ebenso von der Möglichkeit des Opferwerdens durch ihre Mutter, wie von der des Ausgestoßenseins aufgrund ihrer Unehelichkeit bedroht, Marwood als einmal unschuldige Tochtergestalt, die sich ihrer Ausgestoßenheit durch Saras Rede bewußt werdend, zur Mörderin wird, und Sara als Tochtergestalt, die entgegen ihrer eigenen Einschätzung ihre Unschuld bewahrt, aber sowohl die Möglichkeit des Ausgestoßenseins, wie auch die der Mutterschaft ins Auge fasst, bevor sie zum Opfer wird. Wenn der Ständekonflikt auch mehr als Erinnerungsbild in den Augen des an den vormaligen Umgang seines Herren Mellefont denkenden Dieners Norton im Hintergrund des Geschehens bleibt, so kämpfen sie doch auf den verschiedenen Stufen ihrer weiblichen Verletzbarkeit einen Kampf, der sie in deutlichen Kontrast zum Erhabenheitsideal und Heroismus Gottscheds stellt und sie damit in ihrer tragischen Heldinnenrolle als dialektische Antwort Lessings kennzeichnet. Dieser Kampf findet insbesondere für Sara und Marwood zum einen auf der Ebene des Geschlechterkampfes statt, wie Hinrich C. Seeba beschreibt, der die Situationen, in denen sich Sara und Marwood befinden, als zwei Seiten der gleichen Sache darstellt: Bei verschiedenen Voraussetzungen sind die beiden von Mellefont hingehaltenen Frauen - die Marwood hat schon zehn Jahre lang und Sara seit neun Wochen auf die versprochene, angeblich nur durch Finanzspekulationen verzögerte Ehe gewartet - in gleichem Maße das Opfer ihrer unselbständigen Sozialstellung innerhalb eines männlichen Ehrensystems, das die temperamentvolle Marwood zum Verbrechen und die empfindsame Sara zur Verinnerlichung treibt. Die dramatisch genutzte Rivalität zwingt die beiden Frauen, sich psychologisch so zu exponieren, daß ihre entgegengesetzten Reaktionsweisen, einerseits der kriminelle, moralisch also entschärfte Protest und andererseits die religiös verklärte Duldsamkeit, das typologische Moralschema 'Sünderin und Heilige' vordergründig bestätigen.[30] Indem er aber Marwood und Sara ausschließlich auf diese Ebene festzulegen versucht, wird er ihnen nicht gerecht, wie der folgende Satz demonstriert: Weil sich Lessing für sein bürgerliches Trauerspiel vom vertikal strukturierten Mysterienspiel die Himmelfahrt der 'Heiligen' und die Höllenfahrt der 'Sünderin' ausgeliehen hat, erscheint der typologische Gegensatz der beiden Bürgerinnen, obwohl sie auf die gleiche Abhängigkeit reagieren, so vergrößert, daß Saras stoische Duldsamkeit schon als gottesgefällige Ersatzlösung des sozialen Konfliktes interpretiert werden konnte.[31] In welchem Maß ausgerechnet Lessing einer solchen Heiligenverehrung und Hexenjagd bezichtigen zu wollen, daneben zielen muss, geht u.a. aus Benno von Wieses Worten hervor: Vollendete Humanität darf zunächst im Sinne Lessings vollendete Vernunft genannt werden. Sie bedeutet die Norm für die Menschheit, an der die verschiedenen geschichtlichen Einzelerscheinungen gemessen werden. Die geschichtlich gewordenen religiösen Bekenntnisse sind die negative Folie, von der sich der allgemeine Gedanke einer Vernunft der Menschheit überhaupt abhebt. Im Sinne der europäischen Aufklärung wird die Notwendigkeit einer generellen Menschenvernunft gegen den Widerspruch einzelner geschichtlicher Bekenntnisse gestellt.[32] Damit werden auch andere geschichtliche Unterschiede wie z.B. Ständezugehörigkeit in ein relatives Licht gestellt. Benno von Wiese führt aus: Humanität bezeichnet als vernüftige Norm der Menschheit das Allgemeine und das Übergeschichtliche. - Sie verlangt die Loslösung vom besonderen Boden, vom besonderen Stand, der besonderen Klasse, der besonderen Nation, dem besonderen Bekenntnis, die Vorurteilslosigkeit, Toleranz gegen Anders-Denkende, Anders-Geborene, Anders-Gläubige und die Vereinigung der in Raum und Zeit getrennten Menschen in jener allgemeinen Vernunft der Menschheit, die sich nach Lessings Erziehung des Menschengeschlechts durch die Geschichte fortlaufend enthüllt, "offenbart".[33] Auf diese Standesunabhängigkeit Lessings weist auch Karl S. Guthke hin, wenn er über die Tendenz gerade des deutschen Bürgertums, das Bürgerliche als standesloses sittliches Phänomen zu deuten, schreibt: Der Bürger - soweit man angesichts der beträchtlichen regionalen politischen Verschiedenheit im gesellschaftlichen Gefüge der Kleinstaaten "Deutschlands" und der vertikalen Schichtung des Standes überhaupt von "dem" Bürger sprechen kann - verstand sich infolgedessen als Menschen par excellence und den Menschen als (standesloses) sittliches Gefühlswesen. So wird er im mittleren und späteren 18. Jh. zum Träger der Vernunftpostulate der Aufklärung wie auch des privat- und allgemeinmenschlichen Ethos der Empfindsamkeit, das, nicht anders als die Verpflichtung auf die Vernunft, im Prinzip standesübergreifend ist.[34] Wenn der Kampf, in dem Sara, Marwood und Arabella stehen, nicht wirklich als Ständekonflikt auszulegen ist und auch nicht auf den Geschlechterkampf reduziert werden kann, wo findet er dann statt? Darauf gibt Peter Horst Neumann den entscheidenden Hinweis.. Auf Sara Bezug nehmend schreibt er: Die innere Handlung entwickelt sich aus dem Konflikt-Verhältnis zwischen Vater und Kind. Durch sie wird die Gift- und Dolch-Intrige erst möglich. Zwei Vater-Bilder stehen sich gegenüber, zwei "Leitvorstellungen", wie ein Vater sein soll. Das eine Vater-Bild bestimmt das Denken Sir Sampsons, das andere nimmt Sara zum Maßstab ihrer Schuld. Sampson mag zunächst ein strenger Vater gewesen sein, aber noch ehe die Szene sich öffnet, hat er die Wandlung vollzogen: er ist zum verstehenden, liebenden Vater geworden, fixiert auf das Ideal des Allverzeihenden. Dagegen ist Saras Leitbild ein strenges, gerechtes, strafendes Vater-Bild. Sie hat gegen den Gehorsams-Anspruch des Vaters verstoßen. [...] Da beide Vater-Bilder einander ausschließen, muß Sara die Güte Sir Sampsons zurückweisen. Solcher Dualismus von Güte und Strafe hätte nur in einem Dialog von Vater und Kind überwunden werden können; der kommt aber nicht zustande. Zwar versucht Sampson ein Versöhnungsgespräch herbeizuführen, aber er wählt dazu ein Mittel, das Unheil bewirkt: den Brief. Als Bote und Anwalt der Vatergüte erscheint Waitwell...Sara in ihrer Gewissensnot glaubt, der Diener überbringe die Nachricht vom Tode des Vaters. Als sie vernimmt, daß Sampson lebt, bedeutet ihr dies durchaus keinen Trost, sondern noch größeres Unglück. Außerstande, die Botschaft seiner Liebe wahr-zunehmen, glaubt sie, das Verzeihen ihres "Verbrechens" widerspräche der Vernunft; tatsächlich widerspricht es ihrem Vater-Bild ohne Güte.[35] Dieser auf den ersten Blick rein private Bereich hat dabei seine höchst öffentliche Seite. In seinem Vorwort schreibt Neumann über Lessing: Die Reihe seiner bedeutenden Stücke, von "Miß Sara Sampson" bis "Nathan der Weise", denen er seinen Ruhm als Theaterdichter verdankt, erweist sich als fortgesetzte Abhandlung beider Grundfragen der Aufklärung im Medium des Dramas: Wie läßt sich Autorität vernünftig begründen? Wie kann ich mündig werden? Lessing sieht diese Fragen im Problem der Vater-Autorität verbunden. Er begreift die soziale Vater-Rolle in ihrem Widerspruch zwischen Potestas und Auctoritas, Repräsentanz und Privatheit, zivil- und naturrechtlicher Legitimierung als das Exempel jeder Art von Autoritätsbegründung und findet in ihr den zentralen Konzeptionspunkt seiner theatralischen Werke.[36] Damit sind wir zu dem eingangs gezeichten Zirkel um Tochter und Vater zurückgekehrt, der sich zugleich als derjenige zwischen Mensch und übergeordneter Autorität, Bürger und Staat erweist. Die tragische Heldinnenfigur in Lessings bürgerlichem Trauerspiel Miss Sara Sampson ist als die Gestalt in Erscheinung getreten, die den sich in diesem Zirkel entwickelnden tragischen Konflikt durch ihre verschiedenen Formen weiblicher Verletzbarkeit vor allen anderen austrägt. Sie steht damit als exponierte Trägerin innerhalb der Tradition, die Peter Szondi in seiner Theorie des Dramas 1880 - 1950 als absolutes Theater beschreibt: Das Drama der Neuzeit entstand in der Renaissance. Es war das geistige Wagnis des nach dem Zerfall des mittelalterlichen Weltbilds zu sich kommenden Menschen, die Werkwirklichkeit, in der er sich feststellen und spiegeln wollte, aus der Wiedergabe des zwischenmenschlichen Bezugs allein wieder aufzubauen. Der Mensch ging ins Drama gleichsam nur als Mitmensch ein. Die Sphäre des 'Zwischen' schien ihm die wesentliche seines Daseins; Freiheit und Bindung, Wille und Entscheidung die wichtigsten seiner Bestimmungen. Der Ort an dem er zu dramatischer Verwirklichung gelangte, war der Akt des Sich-Entschließens. Indem er sich zur Mitwelt entschloß, wurde sein Inneres offenbar und dramatische Gegenwart.[37] BIBLIOGRAPHIE Hannah Arendt, Rede am 28. September 1959 bei der Entgegennahme des Lessing-Preises der Freien und Hansestadt Hamburg, Hamburg 1999 Aristoteles, Poetik, übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1982 Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Frankfurt a.M. 1982 Deutsche Dramaturgie vom Barock bis zur Klassik, hrsg. von Benno von Wiese, Tübingen 1979 Erläuterungen und Dokumente - G.E. Lessing - Miss Sara Sampson, hrsg. von Veronica Richel, Stuttgart 2003 Erläuterungen und Dokumente - G.E. Lessing - Emilia Galotti, hrsg. von Gesa Dane, Stuttgart 2009 Wolfgang Drews, Gotthold Ephraim Lessing in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg 1962 Karl Eibl, Miss Sara Sampson - Ein bürgerliches Trauerspiel, Frankfurt a.M. 1971 Heinz Geiger und Hermann Haarmann, Aspekte des Dramas, Opladen 1982 Karl S. Guthke, Das deutsche bürgerliche Trauerspiel, Stuttgart, Weimar 2006 Käte Hamburger, Von Sophokles zu Sartre - Griechische Dramenfiguren antik und modern, Stuttgart, Berlin, Köln, Mainz 1974 Dieter Hildebrandt, Lessing - Biographie einer Emanzipation, München, Wien 1979 C.G. Jung und Karl Kerényi, Einführung in das Wesen der Mythologie, Amsterdam, Leipzig 1940 Karl Kerényi, Dionysos - Urbild des unzerstörbaren Lebens, Stuttgart 1994 Karl Kerényi, Die Heroen der Griechen, Zürich 1958 G.E. Lessing, Miss Sara Sampson, Stuttgart 2003 G.E. Lessing, Emilia Galotti, Stuttgart 2001 G.E. Lessing, Werke und Briefe in zwölf Bänden, hrsg. von Wilfried Barner zusammen mit Klaus Bohnen, Gunter E. Grimm, Helmut Kiesel, Arno Schilson, Jürgen Stenzel und Conrad Wiedemann, Frankfurt a.M. 1985 Lessing - Neue Wege der Forschung, hrsg. von Markus Fauser, Darmstadt 2008 Gotthold Ephraim Lessing, hrsg. von Gerhard und Sybille Bauer, Darmstadt 1986 Peter Horst Neumann, Der Preis der Mündigkeit - Über Lessings Dramen Gotthold Ephraim, Stuttgart 1977 Simonetta Sanna Lessings "Emilia Galotti"- Die Figuren des Dramas im Spannungsfeld von Moral und Politik, Tübingen 1988 Hinrich C. Seeba, Die Liebe zur Sache - Öffentliches und privates Interesse in Lessings Dramen, Tübingen 1973 Beate Sturges, Lessing als Wegbereiter der Emanzipation der Frau, New York, Bern, Frankfurt a. M., Paris 1989 Peter Szondi, Schriften, Band 1, Berlin 2011

________________________________________ [1] Peter Horst Neumann, Der Preis der Mündigkeit- Über Lessings Dramen, Stuttgart 1977, S. 9 [2] Erläuterungen und Dokumente: G.E. Lessing Miss Sara Sampson, hrsg. von Veronica Richel, Stuttgart 2003, S. 44 [3] Siehe Notiz von Wilhelm Basilius von Rahmdohr in Erläuterungen und Dokumente - G.E. Lessing, Miss Sara Sampson, Stuttgart 1985, S. 26. [4] Dieter Hilderbrandt, Lessing, Biographie einer Emanzipation, München Wien, 1979, S. 166 [5] zitiert nach D. Hildebrant, 1979, S. 61. [6] C.G. Jung und Karl Kerényi, Einführung in das Wesen der Mythologie, Amsterdam, Leipzig 1940, S. 152. [7] Karl Kerényi, Dionysos - Urbild des unzerstörbaren Lebens, Stuttgart 1994, S. 194ff. [8] Aristoteles, Poetik, Stuttgart 1982, S. 9. [9] ebenda S. 17. [10] ebenda S. 19. [11] A Lexicon, abridged from Lidell and Scott's Greek-English Lexicon, Oxford 1986. [12] K. Kerényi, 1994, S. 195. [13] Aristoteles, 1982, S. 19f [14] Käte Hamburger, Von Sophokles zu Sartre - Griechische Dramenfiguren antik und modern, Stuttgart, Berlin, Köln, Mainz 1974, S. 14 [15] Aristoteles, 1982, S. 39. [16] zitiert aus Deutsche Dramaturgie vom Barock bis zur Klassik, hrsg. von Benno von Wiese, Tübingen 1979, S. 4 [17] ebenda S 4f. [18] Gotthold Ephraim Lessing, Werke und Briefe in zwölf Bänden, hrsg. von Winfried Barner, Frankfurt a.M. 2003, Band 3, S. 669. [19] ebenda S. 670f. [20] ebenda. [21] ebenda. [22] D.Hildebrandt, 1979, S. 168. [23] Wilfried Barner, Lessing und die griechische Tragödie in Gotthold Ephraim Lessing - Neue Wege der Forschung, hrsg. von Markus Fauser, Darmstadt 2008, S. 132f. [24] Gotthold Ephraim Lessing, Werke und Briefe in zwölf Bänden, 1985, Band 6, S. 556f. [25] K. Hamburger, 1974, S. 14. [26] G.E. Lessing, 1985, S. 558f. [27] G.E. Lessing, 2003, S. 672. [28] C.G. Jung und K. Kerényi, 1940, S. 155. [29] ebenda S. 160 [30] Hinrich C. Seeba, Die Liebe zur Sache - Öffentliches und privates Interesse an Lessings Dramen, Tübingen 1973, S. 46. [31] ebenda S. 47. [32] Benno von Wiese, Humanität bei Lessing in Gotthold Ephraim Lessing, hrsg. von Gerhard und Sibylle Bauer, Darmstadt 1986, S. 172. [33] ebenda S. 172f. [34] Karl S. Guthke, Das deutsche bürgerliche Trauerspiel, Stuttgart, Weimar, 2006, S. 44f. [35] P.H. Neumann, Stuttgart 1977, S. 23f. [36] ebenda S. 6. [37] Peter Szondi, Schriften, Berlin 2011, Band 1, S. 16.