Fidias og Moore

Et kunsthistorisk essay av Annette Vonberg

Når man for første gang betrakter skulpturgruppen Tre gudinner fra Parthenons østpediment fra 438-432 f. Kr. og sammenligner denne med en kjent moderne skulptur, Henry Moores Reclining Figure fra 1939, kan man bli meget overrasket. Til tross for de rundt 2375 årene som ligger mellom disse to arbeidene, finnes det forbausende mange likheter og relasjoner mellom dem. Begge skulpturene fremstiller en liggende kvinneskikkelse; begge skikkelsene befinner seg i en avslappet posisjon; begge skulpturene er noe mer enn legemsstore, dvs. monumentale, og i begge tilfeller dreier det seg om rundskulpturer som synes å stå frittstående. Og allikevel er det visse i øyenfallende forskjeller mellom dem; den ene skulpturen er formet i marmor, og virker, til tross for den fint siselerte utarbeidelse av foldene i bekledningen, noe blokkpreget, mens den andre, som er skåret i alm, gjør et noe forgrenet inntrykk med sine hulrom og åpninger (se avbildning under). Et nærmere blikk på katalogkunnskap og ikonografi synes også i større grad å fremheve forskjellene mellom arbeidene, enn likhetene mellom dem.

I dette kunsthistoriske essayet ønsker jeg å undersøke hva som ligger bak de formale likheter, relasjoner og forskjeller mellom skulpturene. Jeg vil her spesielt konsentrere meg om arbeidenes katalogkunnskap og historiske differens. Til dette formål vil jeg bruke Erwin Panofskys kjente tredeling (før-ikonografisk beskrivelse, ikonografisk analyse og ikonologisk interpretasjon) som ledetråd. Jeg vil deretter rette oppmerksomheten mot skulpturenes visuelle og formale status, og til slutt forsøke å samle trådene til en konklusjon.

Ved det første skritt i denne undersøkelsen, hvor det altså dreier seg om katalogkunnskap, viser det seg straks ganske omfattende forskjeller mellom skulpturene. En gjennomgang av den til nå kjente og relevante katalogkunnskap kan tydeliggjøre dette, ikke minst med hensyn til attribusjon og datering. Mens skulpturen Reclining Figure uten tvil kan tilordnes den engelske billedhugger Henry Moore (1898-1986) og dateres til året 1939, er dateringen av de Tre gudinner bare noenlunde presis, nemlig mellom 438 og 432 f.Kr., og man kan ikke med sikkerhet si hvem som har utformet figurgruppen. Det som man vet ut fra ulike historiske kilder er at den ble utført av Fidias-skolen, som stod for alle skulpturarbeidene ved Parthenon i denne perioden. Fra Fidias’ egen hånd i Parthenon finnes det kun historisk belegg (blant andre gjennom Pausanias) for den ca. tolv meter høye chryselefantin Athena Parthenos. Den stod i Parthenons cella, i selve det kultiske hovedrom, og ble senere ødelagt. Den led med andre ord samme skjebne som hans Zevs-statue i Olympia, som ble regnet til oldtidens syv underverker. Da Parthenons skulpturutsmykning bestod av 92 metoper, ca. 160 meter med friser, og minst ti monumentale skulpturer på hver av de to pedimenter, holder en rekke arkeologer og kunsthistorikere det for umulig, at Fidias kan ha utført alle arbeidene for egen hånd. Noen, som Christoph Höcker og Lambert Schneider, stiller til og med spørsmål om det forelå noen som helst medvirkning fra Fidias´ side, i det de viser til den århundrelange legendedannelsen knyttet til hans person.[1] Gjennom inngående kunsthistoriske undersøkelser som arkeologen Adolf Furtwängler har foretatt, dette gjennom en ren formanalyse, fremkommer det imidlertid med ganske stor sannsynlighet at Fidias selv har utformet de Tre gudinner. Furtwängler sammenlignet hode og ansiktsuttrykk, fotstillinger og bekledning i en rekke sannsynlige verker av Fidias med verker fra Fidias-kretsen og andre av samtidens kunstnere (mest gjennom romerske kopier), og mente ut fra denne analyse å kunne utheve eller utkrystallisere en utviklingslinje i Fidias´ verk. Gjennom kronologisk tilordning og kvalitetsbedømmelse av skulpturene på Parthenons østpedimentet, spesielt gjennom Fidias’ utforming av bekledningen, kom han til den konklusjon at de Tre gudinner sannsynligvis utgjorde et høydepunkt i Fidias´ verk.[2] Til en lignende antagelse kom Ernest A. Gardner gjennom sin sammenligning av Parthenonskulpturene[3]. Med hensyn til attribusjon i katalogkunnskap blir Tre gudinner allikevel anført som et arbeide innen Fidias-skolen.

Når det gjelder titler bærer Henry Moores arbeide tittelen som han selv har gitt det, nemlig Reclining Figure. En tilsvarende tittel for skulpturgruppen som stod på østpedimentet finnes ikke. Tittelen Tre gudinner er en av flere gitt på et senere tidspunkt for skulpturgruppen. Uenigheter i denne sammenheng mellom arkeologer og kunsthistorikere vil jeg komme tilbake til.

Arbeidenes opprinnelig utstillingssted og fysisk plassering viser også stor divergens. Mens det opprinnelige utstillingssted og den fysiske plassering nærmest spiller en ubetydelig rolle for forståelsen av Henry Moores Reclining Figure, er den av største betydning for forståelsen av de Tre gudinner. Reclining Figure ble utformet av Henry Moore i England i 1939, ervervet av maleren Gordon Onslow-Ford i 1940, og deretter solgt videre til Detroit Institute of Art, som nå eier skulpturen. Det er en frittstående rundskulptur. Tre gudinner derimot, ble som rundformet pedimentskulptur i sin tid plassert ved den ytre enden av Parthenons østpediment, på høyre ving, og utgjorde en del av en større helhet, nemlig Athenes fødsel ut fra Zeus hode. De er ut fra alle historiske kilder blitt fremstilt for pedimentet. Østpedimentet er en av de to pedimentene til Parthenon, som ble bygget mellom 447 og 438 f. Kr. av arkitektene Iktinos og Kallikrates på oppdrag fra Perikles (ca. 500-429 f.kr.).

Slik er det ikke uten følger for resepsjonen, at de Tre gudinner mellom 1801 og 1805, sammen med 14 andre pedimentskulpturer, 15 metoper, og mer enn 75 meter av den 160 meter lange frisen, ble demontert av Lord Elgin (under tillatelse av det daværende osmanske overherredømme) og siden 1816 er blitt utstilt i British Museum i London. Reclining Figure på sin side, befinner seg i skrivende stund (2010) i en retrospektiv utstilling av Henry Moores verk ved Tate Gallery, like i nærheten av British Museum.

Materialene som er brukt er også meget forskjellige. Henry Moores Reclining Figure formet i almetre; de Tre gudinner derimot i pentelisk marmor og var, som British Museums konservator Giovanni Verri kunne påvise det gjennom den infrarøde metode, opprinnelig malt[4]. Det som var igjen av fargestoffer, etter å ha vært utsatt for vær og vind gjennom årtusenene, ble så i løpet av de siste 150 år fjernet gjennom høyst omstridte rengjøringsaksjoner fra British Museums side. De opprinnelige målene til de Tre gudinner eksisterer ikke, da figurgruppen er et fragment. Gjennom Akropolis bevegede historie er samtlige hoder, hender og noen føtter gått tapt. Skulpturgruppen slik den fremstår for oss i dag er 152 cm x 365 cm x 90 cm. Moores Reclining Figure på sin side har en maksimalhøyde på 94 cm, en lengde på 200,7 cm og en maksimal dybde på 76,2 cm.

Hva viser seg for betrakteren når han tar de Tre gudinner og Reclining Figure nærmere i øyesyn? Når det gjelder de Tre gudinner står man overforen gruppe med tre kvinnelige figurer, to sittende og en halvt liggende. Alle tre figurene mangler hode og hender; den liggende figur mangler også føtter. Uregelmessige brudd og slagsteder viser at dette ikke var ment å være en torso fra kunstnerens side, men at figurene er blitt frarøvet sine hoder og legemsdeler gjennom voldsanvendelse. Til tross for mangelen av hoder, kan man i ut fra dreiningen i skuldre og hals hos den første sittende figur fra venstre, se at overkroppen er vendt mot betrakteren og sannsynligvis skuer lett mot venstre side (dvs. mot midten av pedimentet). Den andre sittende figur fra venstre er også vendt frontalt mot tilskueren, men med hodet lett dreid ned mot den liggende, som hviler inn til den. Den liggende figur er, som antydet i skuldervinkelen, vendt mot høyre med bena i samme retning, 120 grader fra overkroppen. Mens den første sittende figur sitter på en form for skammel med høyre ben lett strukket frem, og det andre i vinkel, som om figuren hvert øyeblikk kan reise seg, befinner de to andre figurene seg på en benk som er dekket med en form for duk. Den andre sittende figur holder bena lett vinklet mot høyre, slik at den liggende figuren kan støtte seg til dem med overkroppen og høyre arm. Alle figurene er kledd i en tynn chiton, hvis folder smyger seg som vått tøy inn til dem, og slik avdekker, mer enn den skjuler de kvinnelige former. De livfulle foldene i draperiet hos den første sittende figur er tydelig, hos den andre sittende figur er de ytterligere foredlet, og hos den liggende figur når de et høydepunkt; noe som ikke minst blir forsterket av foldene i duken som er lagt over benken. De tre figurene er anordnet i en tilnærmelsesvis rettvinklet trekant.

Reclining Figure fremstiller en enkelt hvilende figur som altså er skåret i almetre. Den bærer ikke noen tegn på skader. Den er i besittelse av hode, armer og ben, og ut fra overkroppens øvre vinkel er et kvinnebryst synlig, men som figuren forøvrig, er det utarbeidet på en abstrahert måte. Hodet sitter nærmest som en horisontal plassert oval over figurens hals og skulderparti. Ansiktet er tilsvarende abstrakt utarbeidet, med en loddrett kløft eller fordypning i øvre del, og en asymmetrisk utskjæring i nedre del. Den tverrliggende åpning i midten av ovalen, og den diagonalt nedadgående vinklingen, overlater ikke noen tvil om blikkretningen. Armenes støttende funksjon for overkroppen er erkjennbar. De ender imidlertid ikke i utarbeidede hender, men smelter inn i figurens rundinger og hulrom. Likeså hever bena seg ut fra de markerte linjene fra hofteområdet, men som for armene, munner de ikke ut i føtter, men er hulepreget sammenvokst med figuren. Mot figurens underliv er det utformet et tunnelpreget hull inn i figurens legeme, hvilket gir figuren en sterk arkaisk dynamikk. Den store uthulningen mellom de asymmetrisk stilte bena gjentar seg som små ekko inn mot figurens bekkenområde, bryst og rygg. Bortsett fra utdypningen og kløften mellom hodedelene (som kanskje markerer noe tosidige eller splittet ved mennesket) og de fine innskjæringene i hofteområdet, hvilket heller ikke er symbolsk uinteressant, er skulpturens overflate glattpolert. Skulpturen danner med sin opprettede overkropp og utstrakte benstilling en nesten rettvinklet trekant.

Når man sammenfatter og bruker Erwin Panofskys differensiering mellom faktiske og uttrykksmessige kunstneriske motiver, slik den kan anvendes i den i før-ikonografisk beskrivelse[5], kan man uttrykke seg på følgende måte: Hos de Tre gudinner dreier det seg om to figurer sittende ved siden av hverandre, og en liggende, som lener seg inn mot den midterste figur. De tre legemene, med deres så vel omhyllende, som betonende chiton over bryst og liv, overlater ingen tvil, om at det dreier seg om, rent faktisk motivmessig sett, tre kvinnelige figurer. I Moores arbeide Reclining Figure er dette like så åpenbart, selv om det faktiske motiv ikke er like fremtredende som ved de Tre gudinner, men abstrahert. Det gjennomhullede og antydede bryst på venstre side av overkroppen, nesten formet som en kjegle, og den halvt mottagende benstilling med åpning mot underlivet, viser til kvinnelighet og moderlighet, uten at dette på noen måte uttrykkes naturalistisk.

Et annet felles motiv på det faktiske plan er arbeidenes monumentale størrelse. I begge tilfeller vises denne til at det dreier seg om entiteter utover det umiddelbart menneskelige. Dette kommer til uttrykk i tittelen Tre gudinner, mens det for Moores vedkommende ikke foreligger en slik form for benevnelse. Denne forskjell, når det gjelder ”die Konzeption des Erhabenen”, for å bruke et tysk uttrykke, viser seg også når det gjelder plasseringen. Mens Moores arbeide er konsipert for å ligge på en sokkel på grunnplanet, og slik er knyttet til det jordiske, er de Tre gudinner ikke bare plassert på benk og en skammel, men er konsipert for et høyereliggende pediment. Slik troner de ut over det umiddelbart menneskelige. Her kommer også materialenes betydning inn i bildet. Tre, som er et organisk, mykt materiale, står det umiddelbart menneskelige langt nærmere enn marmor; selv om den utførlige bemalingen av skulpturene nok skapte en langt større immanens for den antikke betrakter enn tilfellet er i dag. Det rent uttrykksmessige kommer både for de Tre gudinner og for Reclining Figure meget sparsomt til uttrykk. For de Tre gudinner sier dette seg selv, da hoder, hender og bemaling er gått tapt, men man kan allikevel lese meget ut fra benas stilling og skuldervinklene i skulpturgruppen. Den første sittende figur fra venstre synes å være i ferd med å reise seg; den andre sittende figur uttrykker nærmest en beskyttende holdning; og den tredje figur, som ligger støttet inn til denne, uttrykker en avslappet og nytende holdning. Intet er anstrengt; figuren hviler på enhver måte i seg selv, og med sine 120 grades vinkel, dominerer den skulpturgruppens uttrykksmessige motiv. Den skaper slik et mønster for det man forstår under en antikk, eller klassisk idyll. Hos Moores Reclining Figure konsentrerer det uttrykksmessige motiv seg sterkt i ansiktsovalen, armstillingen og i benas posisjon. Det dype loddrette utsnitt i øvre del av ovalen og hullet gjennom den, synes ikke bare å angi ansiktsretningen, men skaper i tillegg et sterkt imaginært blikk. Den asymmetriske innskjæringen i nedre del av ovalen, gir et noe lidende preg. Også den rettvinklede støttefunksjonen i armene, gjør det tydelig at den liggende figuren ikke bare er avslappet, men betrakter verden med full våkenhet. I den åpne benstillingen uttrykkes det noe eksplisitt mottagende, og Werner Hoffmann taler da her også om ”die Saugkraft der Höhlen”; om hulenes sugende kraft, eller dragsug.

Ut fra dette kan man nå gå nærmere inn på arbeidenes formelle oppbygning. Tyngdepunktet i skulpturgruppen Tre gudinner ligger i legemenes nedre midte, og former en nedstigende linje mot høyre. Spenningspunktene ved de tre benparene skaper en bølgeformet linje i samme retning. Reclining Figure på sin side, er gjennombølget av ekkopregede, gjentatte uthulninger fra brystområdet, nedover hofteområdet, til benområdet. Spenningspunktene er forankret i de tilbakevendende asymmetrisk formede arm- og fotgavlene, som går parallelt nedover legemet. Rommet omkring skulpturen er her, som Hofmann uttrykker det, tatt ned i skulpturens legeme som negativ form[6]. Av denne grunn kan man kanskje si at det ikke finnes et møte mellom rom og form på skulpturoverflaten i alminnelig forstand. Skulpturoverflaten er, bortsett fra de nevnte uttrykksmessige motiver, glattpolert, med tydelig tekstur (‘Maserung’) i treverket, hvilket skaper et eget uttrykksmessig motiv. Ganske annerledes er det hos de Tre gudinner. Her møter rommet skulpturens overflate uten å bli obstruert i sin forankring; skulpturens overflate smelter sammen med rommet uten noen form for negasjon. Tvert imot: rommet og skulpturens overflate er ennå ikke berørt av den kulturtradisjon som kjenner til sorte hull og tapte absolutter. Bortsett fra noen få legemsdeler og et stykke av skammelen, er foldene i draperiet formet i en veldig flytende bevegelse; en virkning som blir ytterligere forsterket gjennom de plastiske muligheter i marmoren. Her må det også nevnes en annen formidling mellom rommet og skulpturoverflaten, nemlig den opprinnelige bemaling; en visuell hinne som skapte en ytterligere formidling mellom rom og form. Nettopp gjennom den stigende bevegelsen av foldene i draperiet, fra den første sittende figur, over den andre, til den liggende, med parallellene i de nevnte tyngde- og spenningspunktene, legges fokuset på den liggende figur. At de Tre gudinner ikke stod for seg selv (til forskjell fra Reclining Figure, som står alene, uten noen spesifikk arkitektonisk preferanse), men opprinnelig var plassert som pedimentfigurer i en større sammenheng, forandrer ikke på dette. Mens den første sittende figur allerede retter blikket mot hendelsenes sentrum i midten av pedimentet, Athenes fødsel, er den andre sittende figurs oppmerksomhet ennå rettet mot den liggende figur, som helt og holdent synes å hvile i seg selv. Hvem er det som fremstilles i denne liggende figur? Her kan en ikonografiske analyse hjelpe oss videre.

Hvordan Athenes fødsel kommer i stand ut fra Zevs panne, erfarer vi kun i tilslørt og fragmentert form, nemlig ut fra den episke diktning i det 6. og 5. århundre før vår tidsregning. Hesiod forteller kun om Zevs bryllup med gudinnen Metis (det kloke råds gudinne), som han deretter slukte, fordi han ble advart at et av hans barn, som Metis skulle føde, ville true hans posisjon som den øverste gud[7]. Den 28. homeriske hymne derimot beskriver Athenes tilsynekomst med store, glansfulle ord og fortier omstendighetene rundt hennes fødsel: I begin to sing from Pallas Athena, the glorious goddess, bright-eyed, inventive, unbending of heart, saviour of cities, courageous, Tritogeneia. Wise Zeus himself bare her from awful head, arrayed in warlike arms of flashing gold, and awe seized all the gods as they gazed. But Athena sprang quickly from the immortal head of Zeus and stood before Zeus who hold the aegis, shaking a sharp spear; great Olympus began to reel horribly at the might of the bright-eyed goddess, and earth round about cried fearfully, and the sea was moved and tossed with dark waves, while foam burst forth suddenly; the bright son of Hyperion stopped his swift-footed horses for a long while, until the maiden Pallas Athena had stripped the heavy armour from her immotrtal shoulders. And wise Zeus was glad...[8]Først i en bisetning hos Pindar, erfarer vi mer om Athenes fødsel. I sin syvende olympiske hymne skriver han om et land omgitt av et hav: where once the great king of the gods showered the city with golden snow when Athena, through the contrivances of Hephestus and a bronze axe, rising from the top of her father´s head, cried out a tremendous shout. The heavens shuddered at her and so did mother Earth.[9]Dermed er motivet gitt som ble plastisk fremstilt på østpedimentet: i samme øyeblikk som Helios stiger opp fra havet med sine hester på venstre side av pedimentet, og Selene forsvinner med sine hester på høyre side, spalter Hephestos Zeus´ hode med en øks av bronse. I samme øyeblikk springer, til gudenes store forundring, Athene ut av hans panne, i full rustning. I de fleste rekonstruksjonsforsøk, som støtter seg på tegningene til flamlenderen Jacques Carrey fra 1674, står Athene, Zeus og Hephestos i sentrum av pedimentet, omgitt av en skare med opprørte guder.[10] De gudene som befinner seg på ytterfløyen av pedimentet derimot, som den liggende guden på venstre side, og den liggende gudinnen til høyre, synes ennå ikke å ha oppfattet det som har skjedd. Ut fra dette forklares bevegelseslinjen til de Tre gudinner rent handlingsmessig: mens den første sittende figuren fra venstre, nettopp har oppfattet tildragelsen, har den andre sittende figur, ennå sin fulle oppmerksomhet rettet mot den liggende figur; den liggende figur er ennå uberørt av det som har skjedd.

Hvilke tre gudinner det dreier seg om i denne skulpturgruppen er det mange forskjellige oppfatninger om. Lenge, som f.eks. hos Gardner, ble de tolket som de tre skjebnegudinnene, moirene. Arkeologen A.S. Murray på sin side, valgte å parallellføre østpedimentet med vestpedimentet, hvor Athenes strid med Poseidon om dominansen i Attika ble fremstilt. På ytterfløyene av pedimentene mente han utelukkende å kunne identifisere personligheter av mindre betydning, eller som han selv beskriver dem: interested local spectators.[11]Begge disse oppfatningene ble senere motarbeidet av arkeologen Christos Tsountas, og det med henvisning til det han oppfattet som den indre logikk i gudekretsen. De liggende figurene på ytterfløyene av østpedimentet, viser den største uavhengighet fra Athene, og fremstiller, mener han, etter all sannsynlighet Dionysos og Afrodite. At det dreier seg om Afrodite, blir ifølge Tsountas, ytterligere forsterket av den liggende kvinnefigurens visuelle kvaliteter. Han viser blant annet til figurens sjeldent, utsøkt formede chiton. Han viser også til den datterlige fortrolighet, hvormed den liggende hviler seg mot de spente knærne til den andre sittende figur.[12] Slik har de fleste arkeologer og kunsthistorikere i den senere tid, som f.eks. Fred Kleinert, valgt å betegne den andre sittende figur som gudinnen Dione, og den liggende som hennes datter Afrodite. Den første sittende figur, blir tolket som en fremstilling av enten Hestia, eller Leto.[13]

Mens rommet omkring de Tre gudinner er fylt med fortellinger og tolkninger, er rommet omkring Reclining figure tomt for ikonografiske konnotasjoner. Reclining Figure avbilder som helhet ikke noe forekommende objekt, i den fysiske og visuelle virkelighet. Den lar seg ikke sidestille med hverken et kvinnelig legeme, eller en gudinnes legeme, men hviler i sin egen entitet. Skulpturen tenderer slik mot et non-figurativt kunstverk. Riktignok bygger de faktiske og uttrykksmessige motivene i skulpturen på former som forekommer i naturen, men gjennom den umiddelbare mangel på en avbildende funksjon, utsjaltes, som Panofsky uttrykker det, hele det sekundære eller konvensjonelle sujetts område, dvs. ikonografien. Dette bevirker som han sier, en umiddelbar overgang fra motiv til innhold (Gehalt)[14]. Ut fra denne sondering vil jeg nå forsøke en ikonologisk interpretasjon og konklusjon.

Riktignok står Reclining Figure i et ikonografitomt rom, men figuren er samtidig en del av et verk – Henry Moores samlede arbeider – og er innlemmet i en tradisjon – nemlig den plastiske kunsts utvikling i første halvdel av det 20. århundre. En tradisjon som etter Rodin og Maillol hadde frigjort seg fra det figurativt avbildende, og som gjennom en fordypning i konstruktivisme og surrealisme, fant sine røtter tilbake til den såkalte primitive plastikk[15]. Hvor treffende dette er for Moore, som også for f.eks. Giacometti og Picasso, kommer til uttrykk i Moores essay Primitive Art fra 1941. Moore beskriver her spesielt hvilke tanke- og erindringspregede inntrykk han gjorde seg i British Museum, når han besøkte de ulike avdelinger med sumeriske, meksikanske og afrikanske figurer utformet i stein og tre. En av hans iakttakelser griper tilbake til en pamflett, som han i 1934 utformet i sammenheng med kunstnergruppen Unit One, hvor han stilte et eksplisitt krav om sannferdighet i bruk av materialer. Han skriver: En av de første vesentlige kjennetegn som man kan iaktta i primitiv kunst er sannferdigheten overfor materialet. Kunstneren utviser en umiddelbar instinktiv forståelse for det valgte material, dets muligheter og anvendelse.[16] Noe senere i sin pamflett skriver han noe som nærmest kan leses som en form for program- eller tradisjonsforpliktelse: Bak alle de individuelle eiendommelighetene og formale kjennetegn i de primitive skolene skjuler det seg et felles universalt formspråk. Under innvirkningen av en instinktiv billedhuggers sensibilitet kommer de samme former og form-ideer til uttrykk i vidt forskjellige geografiske og historiske rom og epoker.[17] At Moore i meget høy grad beveget seg innenfor et slikt universalt formspråk, forklarer hans relative uavhengighet og samtidig store åpenhet overfor andre former for plastikk i samtiden. Hofmann forklarer denne åpenhet fra Moores side som en form for Sattelposition, noe som Lewison betegner som Moores eklektisisme. Kun forpliktet overfor sin egen søken etter et universalt formspråk, uttrykker Moore seg ganske betegnende: The violent quarrel between the abstractionists and the surrealists seems to me quite unnecessary. All good art has contained both abstract and surrealist elements, just as it has contained both classical and romantic elements – order and surprise intellect and imagination, conscious and unconscious.[18]At Moore har latt seg inspirere av f.eks. Archipenko, Lipchitz og Brancusi, er slik ganske naturlig. Hvordan Moore kommer til en formulering av egne formmotiver, som f.eks. hans utarbeidelse av negative former, dvs. hull og uthulninger, viser seg først i forskjellige steinskulpturer, og deretter, fra 1938 og fremover, i en rekke utforminger av Reclining Figures. Dette motivet ble utviklet i hans omgang med småstein, noe Moore beskriver i The Sculptor speaks fra 1937: Pebbles show nature´s way of working stone. Some of the pebbles I pick up have holes right through them.... The first hole made through a piece of stone is a revelation.... A hole can itself have as much shape-meaning as a solid mass.... The mystery of the hole – the mysterious fascination of caves in hillsides and cliffs.[19]Et kunstnerisk motiv som et hull, eller en uthulning, blir altså forstått som umiddelbart betydningsbærende. Forståelig er slike motiver for ham ut fra sin universalitet. There are universal shapes to which everybody is subconsciously conditioned and to which they can respond if their conscious control doers not shut them off, skriver han i samme tekst. Den mest betydningsfulle universelle form finner Moore i den menneskelige figur. Den menneskelige figur er alltid mannlig eller kvinnelig, eller er bærer av begge former. Hofmann ser i Moores plastikk en anskuelig sammenfatning av en tidlig menneskehetsoppfatning (Menschheitsüberzeugung), hvor det kvinnelige – forært som et livets kar (Welt- und Lebensbehälter), – ikke er et resultat av mannlig frembringelse, men noe som på en gåtefull måte fremføder det mannlige. Hofmann skriver videre: Den elementære moderlige arketyp vokser ut fra noe udifferensiert tvekjønnet i selve plasmasfæren (Gefäßsphäre) og fordeler seg i de forskjellige motsetningsfylte projeksjoner av det kvinnelige. Denne beskrivelse lar seg umiddelbart overføre på Reclining Figure fra 1939. Det kraftfull spente legeme og dets legemsdeler med sin snart innsugende, snart utstøtende og uthulende negasjon, fremstiller et urbilde av det moderlige som ennå bærer det mannlige i seg. Dette synes også å avspeiles i spaltningen av ansiktsovalens øvre del. Våken og oppmerksom betrakter Reclining Figure verdens tildragelser, som den både på en monumental og jordbunden måte er stilt inn i, og som strømmer ut og inn av den i en evig vekselvirkning.

Med dette er også Reclining Figure satt inn i en historisk kontekst. Figuren er merket. Slik minner tegnene i figurens hofteområdet om bibelske konflikter, f.eks. Jacobs forvridning i kamp med engelen. Dette som et urbilde på menneskelige svakheter og prøvelser. Linjene minner også om amerikanske urinnvåneres symbolske hoftemerking av falne motstandere med kniv eller øks. Slik viser figurens hofteområde og mangelen på hender og føtter til menneskelige skader og mulig forkrøpling, til de allmenne menneskelige eksistensielle vilkår. Å betrakte Moores arbeide ut fra hans krigsopplevelser og legge hovedvekten på det deformerte, eller mutilated ved hans arbeider, som Lewison gjør, synes ut fra dette å gripe noe for kort. Allikevel er Moore´s erfaring med fysisk og psykisk forkrøpling under den opplevde krig naturlig innvevd i Reclining Figure, og finner sitt spesifikke uttrykk i figurens asymmetriske ambivalens. Man kan til og med si at denne ambivalens er med på å generere figurens veldige formkraft (enteleki). Moores bruk av rommet som negativ form, kan slik minne om visse sider ved Adornos negative dialektikk. Estetisk erfaring er erfaring av det ikke-identiske, sier Adorno, og man kan kanskje si at Moore har anskueliggjort og nedfelt denne kognitive erfaring i sitt verk.

Den liggende figur i skulpturgruppen Tre gudinner representerer en ganske annen arketypisk side ved det kvinnelige. Hvilken stilling de Tre gudinner utgjør i Fidias verk, ble allerede nevnt i henvisningen til Furtwängler og Tsountas. Slik det fremkom i den ikonografiske analyse representerer den liggende figur med stor sannsynlighet Afrodite. Hvorledes den synes å kunne inngå i en lang rekke med Afroditeskulpturer, vil jeg antyde med følgende betraktning. Denne rekken synes å begynne 28 – 25 000 år f. Kr. med den såkalte Venus fra Willendorf. Fra de sterkt abstraherte og navnløse figurene i den kykladiske kunst i det 3. årtusen f. Kr. blir man ført til mulige Afrodite-fremstillinger i minoiske verker fra det 2. årtusen og videre inn i det 7. århundre f. Kr. med dets frontale, sterkt stiliserte fremstillinger. Først med Kritios (rundt 480 f. Kr.), noe før Fidias, kommer bevegelse og vektlegging (contrapposto) inn i den plastiske kunst. I denne sammenheng begynner også, som Kleinert påpeker det, den spesifikke bruken av det menneskelige legeme og dets situasjoner (og derved guddommeliggjøring av det menneskelige) som modell for plastikken. Med andre ord, kunsten blir nå først i egentlig forstand figurativ. Med Myron og Fidias lærere Hegias og Hagelades, begynner denne utviklingen å akselerere og finner så sitt høydepunkt i Fidias´ og Polyklitos´ arbeider. Blant Fidias´ verker finnes minst ett arbeide til av Afrodite i marmor. Nemlig Afrodite Urania som han skal ha utført for Afroditetemplet i Elis. Med den fint siselerte utarbeidelsen av chitonen, kommer dette arbeidet den liggende pedimentfigur nærmere enn noen annen skulptur han har laget, hvilket er et ytterligere indisium på at kan dreie seg om Afrodite. Et arbeide som blir tilordnet Polyklitos, er Afrodite Epidauros, også hun i marmor. Hun står med lett atskilte ben og bærer en utsøkt formet kledning, som er befestet på venstre skulder, mens chitonen under gjeteskinnet har glidd ned fra hennes høyre bryst. Dette representerte et nytt og dristig innslag i billedhuggerkunsten, som et århundre senere blir fulgt av Praxiteles komplett avkledde Afrodite fra Knidos. Allikevel frembringer hverken Polykleitos´ luksuriøse bekledning og eksponerte bryst, eller Praxiteles komplette nuditatis, den spesifikke form for uttrykk, som lar den liggende figur blant de Tre gudinner, fremstå som selve innbegrepet på Afrodite. Dette uttrykket, som først langt senere, og med andre kunstneriske teknikker blir tangert igjen, gjennom arbeider som Botticellis Venus fødsel og Titians Venus fra Urbino, kan kanskje beskrives med følgende ord av Euripides: And poet sing how Cypris drawing water from the stream of fair-flowing Cephissus breathes o´er the land a gentle breeze of balmy winds, and ever as she crowns her tresses with a garland of sweet-rose buds, sends forth the Loves to sit by wisdom´s side, to take part in every excellence. Det er denne innånding og ynde, denne i seg selv hvilende kroppsholdning, denne smygende form, som skaper det dypt erotiske møte mellom legeme og rom hos den liggende figur i de Tre gudinner, og som kan peke mot at dette virkelig er en fremstilling av Afrodite.

Filologen og religionsforskeren K.W. Otto lar oss kanskje få et innblikk i hvem Afrodite er: den rene kvinnelighet og ynde selv, omgitt av skinnende fryd, evig ny og ubesvært. At denne Göttin der Wonne, som Otto uttrykker det, hvis gaver... alle tidsaldre snakker om med henrykkelse, samtidig er en gudinne forbundet med de største farer, lar seg ikke umiddelbart lese ut fra den liggende figur i de Tre Gudinner, men desto sterkere er denne siden beskrevet i den antikke tragediediktning.

I en slik overskridende ambivalens samles det en arketyp av kvinnelig erotikk, som er like så virksom som Moores arkaiske fremstilling av moderlighet og negasjon i Reclining Figure. Det faktum at de Tre gudinner i mellomtiden også bærer preg av historisitet, om enn ikke gjennom kunstnerens hånd, bringer de to arbeidene nærmere hverandre, og denne faktiske virkning er, om enn utilsiktet, ikke uten betydning. Uten hode, hender og føtter står de Tre gudinner i dag foran betrakteren. Rykket med vold ut fra sin arkitektoniske og geografiske sammenheng og fremmedgjort fra den sakrale funksjon som engang gav dem deres opprinnelige innhold, har de, som Reclining Figure, tatt de formende og deformerende krefter i tid og rom opp i seg. Selv om det hadde vært ønskelig at en del av denne fremmedgjøring kunne bli opphevet, ved å føre de Tre gudinner hjem og tilbake til sin rettmessige plass i det nye Parthenonmuseet i Athen, så kan man allikevel med en viss rett si at de historiske krefter som virker innenfra i Reclining Figure fra 1939, har tegnet de Tre Gudinner utenfra. Betrakteren står uforminsket fortryllet tilbake foran begge arbeidene.

LIteratur:

Euripides, Medea, 835-845, translated by E.P.Coleridge, Internet Classics Archive Adolf Furtwängler, Masterpieces of Greek Sculpture, A Series of Essays on the History of Arts, London, William Heinemann, 1895 in: www.archive.org Peter Green, Parthenon, Wiesbaden 1975 Ernest A. Gardner, Six Greek Sculptors, University of London 1910 in www.archive.org Hesiod, Theogonie, München 1989 Christoph Höcker, Lambert Schneider, Phidias, Hamburg 1993 Werner Hofmann, Die Plastik des 20. Jahrhunderts, Frankfurt 1957 Homeric Hymns, translated by H.G. Evelyn White, Harvard University Press, William Heinemann London, 1914 Fred. S. Kleiner, Gardner’s Art through the Ages, Wadsworth 2009 Jeremy Lewison, Moore, Köln 2007 Henry Moore, Schriften und Skulpturen, herausgegeben von Werner Hofmann, Frankfurt 1959 Henry Moore, On being a Sculptor, Tate Publishing 2010 A.S. Murray, The Sculptures of the Parthenon, London 1903 in www.archive.org K.W. Otto, Die Götter Griechenlands, Frankfurt 1947 Erwin Panofsky, Ikon onographie und Ikonologie, Eine Einführung in Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1975 in www.uni-magdeburg.de Pindar, 7. Olympische Hymne in Carol Dougherty, The Poetics of Colonization, Oxford 1993 Polyklet, Liebighaus, Museum Alter Plastik, Frankfurt 1990 Christos Tsountas, Istoria tis Archaias Ellinikis Technis, Athen 1965

Weitere Quellen:

Mary Acton, Learning to Look at Modern Art, Routledge, 2004 Sylvan Barnet, A Short Guide to Writing on Art, Pearson 2008

Endnoten:

[1] E.A. Gardner, Six Greek Sculptors, London, New York 1910 og Ch. Höcker, L. Schneider, Phidias, Hamburg 1993 [2] A. Furtwängler, Masterpieces of Greek Sculpture, London 1895, s.46-48 [3] Gardner, 1910, s.94-97 [4] http://new.discovery.com/history/elgin-marbles-parthenon [5] E.Panofsky, Ikonographie und Ikonologie in www.uni-magdeburg.de/iew/web/Marotzki [6] H. Moore, Schriften und Skulpturen, herausgegeben von Werner Hofmann, 1959, s.17-18 [7] Hesiod, Theogonie, 888-900 [8] Homeric Hymns, tHarvards, London 1914, 28. Hymn [9] Pindar, 7. Olympic Hymn in C. Dougherty, The Poetics of Colonization, Oxford 1993 [10] P.Green, Parthenon, Wiesbaden 1975, s.125-128 [11] A.S. Murray, The Sculptures of the Parthenon, New York, London 1903, s. 40-43 [12] Ch. Tsountas, Istoria tis Archaias Ellenikis Technis, Athen 1965, s. 290-296 [13] F. Kleinert, Gardner’s Art through the Ages, Wadsworth 2009, s.70 [14] Panofsky, 1975, s.5 [15] W. Hofmann, Die Plasik des 20. Jahrhunderts, s.40-55 [16] H.Moore, 1959, s.51 [17] H.Moore, 1959, s.52 [18] H.Moore, On Being a Sculptor, Tate 2010, s.28 [19] H.Moore, 2010, s.26