Goethes Ettersburger Baumbesteigung

Versuch einer literarischen Zeitschneise

von Annette Vonberg

An einem heiteren Nachmittag im Sommer 1779 verließ eine Gruppe fröhlicher Frauen und Männer den Garten des Schlosses Ettersburg und stieg auf eine Anhöhe, auf der sich mit einigem Abstand zu anderen Bäumen ein kräftig gewachsener Baum, - in den nachfolgenden Berichten ist von einer Eiche die Rede -, erhob. Aus der Gruppe löste sich der dunkelhaarige Mann, der sie anzuführen schien, schwang sich auf den untersten Ast und kletterte höher und höher, bis er, umrahmt von Sommerlaub, bei einem der oberen Äste des Baumes angelangt war. Unter fröhlichen Zurufen zog er ein Buch aus der einen Manteltasche und Hammer und Nägel aus der anderen und nagelte das aufgeschlagene Buch an den Ast über sich. Dann wandte er sich zu seinen Begleitern um und begann, unter den im Wind flatternden Blättern des Buches, Verse zu deklamieren: Feiger Gedanken Bängliches Schwanken, Weibisches Zagen, Ängstliches Klagen Wendet kein Elend, Macht dich nicht frei. Allen Gewalten Zum Trutz sich erhalten, Nimmer sich beugen, Kräftig sich zeigen, Rufet die Arme Der Götter herbei.[1] Wenn Johann Wolfgang Goethe das Gedicht Feiger Gedanken bängliches Schwanken auch schon zwei Jahre vor dieser Begebenheit im Rahmen seines Singspiels Lila geschrieben hatte und es eher unwahrscheinlich ist, dass er neben seiner Parodie auf das an den Baum genagelte Buch genau dieses Gedicht deklamierte und wenn des weiteren die hier angeführten Einzelheiten auf einer Mischung von lückenvollen Überlieferungen und Mutmaßungen beruhen und sich also auch anders zugetragen haben können, so markiert doch das Ereignis der Ettersburger Baumbesteigung, das unter dem etwas unglücklichen Stichwort Woldemars Kreuzigung in die Legendenbildung um Goethe, seinen Freund, den Herzog und Erbprinz Carl August von Sachsen-Eisenach-Weimar und den Musenhof der Herzogin-Mutter Anna Amalia eingegangen ist, einen jener Punkte in der deutschen Literaturgeschichte, von denen sich ein weiter Ausblick in die Landschaften der Zukunft bietet: Von hier aus konnte Goethe vielleicht zum ersten Mal mit einer gewissen Deutlichkeit in Augenschein nehmen, was sich innerhalb der nächsten 25 Jahre als Erzählkultur entwickeln und dann zu einem immer breiteren Strom von Romanen verschiedenster Art anschwellen sollte. Und mit einer leichten Wendung vermochte er unter sich das südwestlich vom Schloss gelegene Waldgebiet zu sehen, aus dem rund anderthalb Jahrhunderte später ein aus vielen Kehlen angestimmtes Lied erklingen sollte, das mit folgenden Strophen beginnt: Wenn der Tag erwacht, eh' die Sonne lacht, Die Kolonnen ziehn zu des Tages Mühn, Hinein in den grauenden Morgen. Und der Wald ist schwarz, und der Himmel rot. Und wir tragen im Brotsack ein Stückchen Brot Und im Herzen, im Herzen die Sorgen. O Buchenwald, ich kann dich nicht vergessen, Weil du mein Schicksal bist. Wer dich verließ, der kann es erst ermessen, Wie wundervoll die Freiheit ist. O Buchenwald, wir jammern nicht und klagen, und was auch unser Schicksal sei, wir wollen trotzdem ja zum Leben sagen, denn einmal kommt der Tag: dann sind wir frei![2] Höchst wahrscheinlich ließ nichts in dem Wald, in dem Goethe mit dem Herzog zu jagen pflegte: keine Vogelstimme, kein Rauschen im Gebüsch, kein plötzlicher Schrei erahnen, dass seine Bäume einmal abgeholzt werden würden, um Raum zu geben für eine der unmenschlichsten Mordstätten aller Zeiten, für das 1937 errichtete und acht Jahre später befreite Konzentrationslager Buchenwald, in dem 56 000 Menschen ermordet wurden, und das im unmittelbaren Anschluss noch einmal für sechs Jahre von der sowjetischen Besatzung als Speziallager benutzt wurde, mit weiteren 7000 Todesopfern.[3] Und ebenso unwahrscheinlich ist es, dass Goethe sich die Umstände hätte vorstellen können, unter denen das angeführte Lied entstanden war und gesungen werden musste: es handelt sich um das 1938 auf Befehl des Schutzhaftlagerführers Arthur Rödl von zwei österreichischen Häftlingen, dem Librettisten Fritz Löhner-Beda und dem Komponisten Herman Leopoldi komponierte Buchenwaldlied, das die Gesamtheit der Häftlinge zu den verschiedenen Apellen und bei anderen Gelegenheiten singen mussten, manchmal auch mitten in der Nacht und bei bitterer Kälte.[4] Fritz Löhner-Beda, der 1942 in Auschwitz ermordet wurde, war in Wien vor allem als langjähriger Librettist des spätromantischen und sich der besonderen Vorliebe Hitlers erfreuenden Operettenkomponisten Franz Lehárs bekannt geworden, für den er die Librettos der Operetten Der Sterngucker (1916), Friederike (1928), Das Land des Lächelns (1929), Schön ist die Welt (1930) und Guiditta (1934 - von Lehár später Mussolini zugeeignet) geschrieben hatte. Daneben hatte Löhner-Beda sich einen Namen als Satiriker, Verfasser von Schlagertexten und Kabarettist gemacht. Auch die Kompositionen und Auftritte des Liederkomponisten und Klavierhumoristen Hermann Leopoldi, der aus seiner Inhaftierung in den Konzentrationslagern Dachau und Buchenwald von seiner in die USA geflüchteten Frau "freigekauft" werden konnte, gehören dem Genre des Kabaretts an und stehen gleichzeitig in der spätromantischen Volksliedtradition.[5] Wenn sich so tatsächlich eine gattungsmäßige Verbindung nachzeichnen lässt zwischen Goethes Gelegenheitsparodie und der satirischen Ausrichtung in den Werken von Löhner-Beda und Leopoldi, so kann das, was zwischen Goethes Ausblick von der Ettersburger Eiche und den konkreten Gegebenheiten des Buchenwaldliedes liegt, nur als Abgrund der Unvorstellbarkeit gedacht werden. Und doch hatte Goethe von seinem Baum etwas vor Augen, was mit den Ettersberger Ereignissen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in einer Beziehung steht: was mit Fritz Jacobis Romanfragment Woldemar. Eine Seltenheit aus der Naturgeschichte als Literatur der Empfindsamkeit daher kam, trägt schon die ersten, etwas schwerfälligen Anzeichen einer neuen Epoche an sich, zu deren spätesten Exponenten Komponisten wie Richard Wagner, Richard Strauss, Carl Orff und Franz Lehár gehören und die erst mit dem Ende des 2. Weltkrieges wirklich zu Ende ging: der deutschen Romantik. Dieser Beziehung, wie sie vom Gesichtspunkt Goethes aus sichtbar werden kann, soll in dieser Untersuchung nachgegangen und dazu untersucht werden, was bei der Ettersburger Baumbesteigung tatsächlich in Goethes Blickkreis fallen und sich von dort aus weiter entwickeln konnte. Parallel zur im Rahmen der Projektarbeit zur Kulturhauptstadt Weimar 1999 auf einem historischen Jagdweg freigelegten Zeitschneise auf dem Ettersberg[6] soll hier der Versuch einer literarischen Zeitschneise gemacht werden, nun nicht als "Weg der Stille [...] eine Schneise durch den Wald - durch die Zeit", wie der Berliner Architekt Walther Grunwald es für die von ihm initierte Zeitschneise auf dem Ettersberg umgesetzt hat,[7] sondern als literarische Zeugenschaft einer Erinnerung der Zukunft, in die sich nach und nach immer mehr Stimmen hineinmischen.

1. Geheime Nachrichten von den letzten Stunden Woldemars Beginnen wir mit Goethes Woldemar-Parodie und der Frage, was Goethe im Sommer 1779 auf den Baum im Ettersburger Schloßpark steigen hat lassen und führen wir uns dazu kurz den Hintergrund des Geschehnisses vor Augen. Im April 1774 hatte der vierundzwanzigjährige Goethe, begünstigt von einer Vielzahl von auslösenden Faktoren, im Lauf von vier Wochen die Niederschrift seines ersten Romans Die Leiden des jungen Werthers abgeschlossen. Das Buch war über Nacht zu einem internationalen Publikumserfolg geworden - einer der ersten Bestseller der Literaturgeschichte. Im Sommer desselben Jahres war Goethe mit Johann Caspar Lavater und Johann Bernhard Basedow den Rhein hinunter gereist und hatte in Elbersfeld den sechs Jahre älteren Friedrich Heinrich Jacobi kennengelernt und mit ihm Freundschaft geschlossen. Während Goethe seine Schauspiele Clavigo und Stella schrieb und im November 1775 der Einladung des Herzogs Carl August von Sachsen-Weimar-Eisenach nach Weimar folgte, hatte Jacobi seinen ersten Roman Aus Eduard Allwills Papieren veröffentlicht, einen Briefroman, in dem der thematische Einfluss Goethes so deutlich war, dass es vorkommen konnte, dass man Goethe für den Verfasser hielt. Im Frühjahr 1779 stellte Goethe seine erste Fassung des Schauspiels Iphigenie auf Tauris fertig, und Jacobi publizierte das schon 1777 in Christoph Martin Wielands Literaturzeitschrift Teutscher Merkur unter dem Titel Freundschaft und Liebe. Eine wahre Geschichte vorabgedruckte Romanfragment Woldemar: Eine Seltenheit aus der Naturgeschichte. Erster Band und schickte Goethe ein Widmungsexemplar zu. Über das, was sich wenige Monate später beim Schloss Ettersburg zutrug, sind keine direkten Augenzeugenberichte überliefert, und auch Goethe selber äußerte sich in Briefen an Johanna Fahlmer und Lavater nur zurückhaltend und allgemein darüber. Wieland, der dem innersten Kreis des Musenhofes um die Herzogin-Mutter Anna Amalia zugehörte, aber an jenem Nachmittag nicht anwesend war, gab der gemeinsamen Freundin Goethes und Jacobis, Sophie de la Roche auf ihre Anfrage folgende eher ausweichende Antwort: Sie wollen von mir wissen, was an der Begebenheit mit Woldemars Briefen wahr ist oder nicht, nehmlich daß unter einer Eiche zu Ettersburg etliche davon vorgelesen worden und dann Göthe auf den Baum gestiegen, eine geistvolle Standrede über das schlechte Buch gehalten, und es endlich zur wohlverdienten Strafe und andren zum abschreckenden Beyspiel an beyden Enden der Decke an die Eiche genagelt, wo dann eine große Freude über die im Wind flatternden Blätter gewesen. Ich will Ihnen darauf die wahrhafteste Antwort geben, die ich geben kann: Ich weiß nicht, was hieran wahr ist, denn ich war nicht zu Ettersburg, war nicht gegenwärtig, als diese Büberey vorgegangen seyn soll. Wäre ich zugegen gewesen, so ist 10 gegen 1 zu setzen, daß es nicht soweit gekommen wäre.[8] Da Wieland auch von dem Publico in Weimar keine Augenzeugenberichte in Erfahrung bringen kann, liefert er eine Beschreibung seines nächsten Besuchs in Ettersburg: Etliche Tage hernach kam ich wieder nach Ettersburg und wurde beym Spazierengehen in den Wald erinnert, mich überall umzusehen. Ich erblickte endlich eine in blau Papier geheftete Broschüre, die an eine Eiche genagelt war, ungefähr so wie man die Raubvögel an das große Thor an einem Pachthof oder einer gentilhommie anzunageln pflegt. Was für eine Broschüre es sey, wollte mir niemand sagen; man überließ es der Schärfe meines Fernglases oder meines Verstandes, es selbst herauszubringen. Wenn ich nun sagte, ich vermuthete, daß es Woldemars Briefe gewesen, so würde ich soviel als Nichts damit sagen; denn Vermuthung in solchen Dingen ist Nichts; für gewiß kann ich nichts sagen; denn ich konnte nicht sehen, was für ein Buch es war.[9] Goethe musste also wirklich sehr hoch in den Baum hinauf gestiegen sein, wenn Wieland den Titel des Buches nur mit einem Fernglas oder der Schärfe seines Verstandes erkennen zu können behauptete. Jacobi, der einige Wochen später über Freunde von dem Geschehnis hörte, fühlte sich tief verletzt von Goethes Grimm, Bosheit und Tücke und kehrte, nachdem er keine Antwort auf seinen Brief an Goethe erhalten hatte, diesem aufgeblasenen Gecken, wie er in einem Brief an Johanna Fahlmer vom 10 November 1779 schrieb,[...] auf ewig den Rücken.[10]Ob Goethes Woldemar-Parodie dabei tatsächlich als persönliche Execution genommen werden konnte, wie Jacobi es die folgenden drei Jahre lang tat, bevor er es wieder zu einer Versöhnung mit Goethe kommen ließ, und ob der Parodie gar Ähnlichkeiten mit dem alten Muster des Fluchzaubers unterstellt werden können, in dem Namen auf Bleitafeln geschrieben und an einem verborgenen Ort mit einem Nagel durchstoßen werden, wie die Autorin Mona Körte in ihrer Studie Essbare Lettern, brennendes Buch: Schriftvernichtung in der Literatur der Neuzeit in Erwägung zieht,[11]scheint höchst fraglich. Die Gruppe der in Ettersburg Anwesenden jedenfalls, allen voran die Herzogin-Mutter Anna Amalia, schien in dem Geschehnis so wenig Anstößiges gesehen zu haben, dass sie eine mit Holzschnitten geschmückte Druckfassung von Goethes Parodie mit dem Titel Geheime Nachtrichten von den letzten Stunden Woldemars. Eines berüchtigten Freigeistes. Und wie ihn der Satan halb gequetscht, und dann in Gegenwart seiner Geliebten, unter deren Gewinsel zur Hölle gebracht veranlasste, die unter Freunden verschenkt wurde, bis sie von Goethe, der sich unmittelbar nach der Baumbesteigung mit dem Herzog auf eine Reise in die Schweiz begeben hatte, zurückgezogen wurde. Goethe mit seiner mehr ironische[n] und bizarre[n] als gemütliche[n], mehr negative[n] als positive[n], mehr humoristische[n] als heitere[n] Proteusnatur, der für Schwärmer, für poetische Enthusiasten jederzeit kalte Duschen bereit gehabt habe,[12] um mit Thomas Mann zu reden, hatte sich schon in den Jahren zuvor mit viel Spott und Parodie von der Literatur der Empfindsamkeit, seinen eigenen Werther-Roman mit einbegriffen, distanziert, so z.B. mit seiner 1777 am Weimarer Hoftheater aufgeführten dramatischen Grille Der Triumph der Empfindsamkeit, in der er dem verliebten Prinz Oronaro statt der Königin Mandadane eine Puppe unterschiebt, die mit einem Sack voller Bücher, zu denen neben Rousseaus Die neue Heloise auch sein eigener Werther-Roman gehören, gefüllt ist. Gleichzeitig ist nicht von der Hand zu weisen, dass Goethe bei Jacobis Woldemar einen wesentlichen Schritt weitergeht als im Triumph der Empfindsamkeit, worauf auch hindeutet, dass sowohl Jacobis Allwills Papiere wie auch Freundschaft und Liebe, diesich in den ersten Fassungen des Triumphs der Empfindsamkeit ebenfalls im Sack befanden, in der letzten Fassung nicht mehr dazu gehören.[13] Wie auch immer naheliegend es für den Dichter des Faust, wie Carl Schüddekopf anmerkt, gewesen sein mag, den schwankenden, schwachen Woldemar, der sich und die geliebte Freundin durch Selbstquälerei zur Verzweiflung bringt, dadurch zu verspotten, daß er ihn vom Teufel holen ließ,[14]so spricht sich darin doch ein unmissverständlich negatives Urteil aus. Worum handelt es sich also bei Jacobis Woldemar und was darin hatte Goethes leichtsinnig trunkne[n] Sinn, die muthwillige Herbigkeit, die das halb gute verfolgen, und besonders gegen den Geruch der Prätension wüthen, wie er am 7. Mai 1781 zur Erklärung seiner Woldemar-Parodie an Lavater schrieb,[15] aufgebracht? Jacobis 1779 in einem ersten Band herausgegebenes Romanfragment Woldemar. Eine Seltenheit aus der Naturgeschichte, dem 1796 eine bearbeitete und erweiterte Fassung folgte, besteht in einer in zwei Teile gegliederten chronologischen Handlungsschilderung, in die eine Reihe von Briefen eingeschoben sind. Der Rahmen der Handlung wird durch die Beziehungen der beiden Brüder Biederthal und Woldemar und ihres Freundes Dorenburg zu den drei Töchtern des Handelsmannes Eberhard Hornich gegeben. Nachdem Dorenburg und Biederthal sich mit der ältesten und der jüngsten der Töchter liiert haben, gehen Woldemar, der nach vielen Jahren wieder zu seinem Bruder gestoßen ist, und die mittlere Tochter Henriette eine Beziehung ein, die sich, verstärkt durch die Forderung des Vaters, ganz im rein Freundschaftlichen halten soll. Die Schwierigkeiten dieses Freundschaftsverhältnisses, das Henriette dadurch zu untermauern versucht, dass sie ihre Freundin Allwina mit Woldemar verheiratet, und die Gefahr der Enttäuschung sind das eigentliche Thema des Romanfragments. Dabei wird Woldemar von vornerein als eine in höchstem Maß empfindliche Persönlichkeit geschildert. So schreibt er schon ganz zu Anfang der Schilderung über seine Abreise von seinem bisherigen Standort in einem Brief an seinen Bruder: Unversehens gieng's um eine Hecke, eine Anhöhe hinunter. Alles, was da war, nun auf einmahl entrückt! Ich stürzte zurück in den Wagen, preßte mein Gesicht aus allen Kräften zwischen die Lehnküssen, und meynte das Herz würde mir die Brust entzwey schlagen...Weg! so immer weg - einst weg von allem! - so scholl's dumpf in meinem Innern. Endlich brachen die Thränen los - und du, Lieber! - Du standest vor meiner Seele. Ich fühlte das: hin, zu ihm, zu meinem Biederthal! - Aber ich weinte doch noch lange - weine noch heut...Bedenk, Lieber, ich war nun sechs Jahre zu G.; stand dort in manchem süßen Verhältnisse; glaubte einst, ich würde wohl immer dort bleiben. Nun reiste ich weg, und sah das alles vor mir untergehen. Ach! so bin ich: etwas vergehen zu sehen, wär' es noch so geringe; zu fühlen, es ist damit zu Ende - es ist aus: bis zur Ohnmacht kann's mich bringen.[16] Mit dieser brieflichen Selbstbeschreibung ist schon eine sehr weitgehende Charakterisierung der Persönlichkeit Woldemars gegeben, mit all ihrer Selbstbezogenheit und ihrer Todesneigung. In den folgenden Zeilen des Briefes kommt dies noch deutlicher zum Ausdruck: Nun geh' ich nach B., da werd ich bleiben! - Sieh, davor schaudert mich wieder! - Ich bin erst neun und zwanzig Jahr alt, und mag nur so weniges noch vom Leben. Was ich nun erhalte, ist die Erfüllung meiner Wünsche! - Ich werde glücklich seyn; endlich zufrieden; - aber das muß ich auch seyn, muß, oder...Lieber! - Bester, Einziger, verzeih![17] Die hier auftretende Disposition Woldemars und damit auch Jacobis kann vielleicht nicht besser umrissen werden als durch die Sätze, mit denen Goethe später im Vierzehnten Buch von Dichtung und Wahrheit einen ganz anderen Schriftsteller aus dem Kreis derselben Zeit beschreibt, den Schriftsteller Jakob Michael Reinhold Lenz. Goethe schreibt: Man kennt jene Selbstquälerei, welche, da man von außen und von anderen keine Not hat, an der Tagesordnung war und gerade die vorzüglichsten Geister beunruhigte. Was gewöhnliche Menschen, die sich nicht selbst beobachten, nur vorübergehend quält, was sie sich aus dem Sinne zu schlagen suchen, das ward von den besseren scharf bemerkt, beachtet, in Schriften und Tagebüchern aufbewahrt. Nun aber gesellten sich die strengsten sittlichen Forderungen an sich und andere zu der größten Fahrlässigkeit im Tun, und ein aus dieser Halbkenntnis entspringender Dünkel verführte zu den seltsamsten Angewohnheiten und Unarten...[18] In dieser Diagnose, die zugleich eine Diagnose der Zeit ist, legt Goethe sein Augenmerk auf das Auseinandertreten von äußerer Wirklichkeit und innerem Erlebnis, das er in Hinblick auf Jacobi als Prätension kritisiert. Nachdem Woldemar Henriette kennengelernt hat und ihr Freundschaftsverhältnis in ein kontinuierliches Kreisen zwischen den Polen von Enthusiasmus und Enttäuschung geraten ist, kommt es gegen Ende des zweiten Teils zu folgender extremen Szene: Er saß, den Kopf umgedreht, nach der Wand, gegen die er das Gesicht gequetscht hatte, wie aus Begierde sie mit den Zähnen zu fassen; die Arme vorwärts steif ausgestreckt, und die Hände los gefalten; die Beine hingen, gezuckt, längst dem Sessel, so daß sie nur mit der Spitze den Boden berührten. - Henriette trat bebend näher...[19] Die Szene, die mit dem zuvor an Allwina geschriebenen Abschiedsbrief die Stelle markiert, an der Goethe seine Parodie einsetzen lässt, kommt zu einem Höhepunkt mit folgendem Dialog: Woldemar! sagte Henriette mit gebrochener Stimme - dich verlassen? Dich, für den ich alles verließ? -..."Ach!" sagte Woldemar, indem er sein Gesicht wieder in die Höhe richtete - "ich wollte, dass ich mein Herz fassen könnte, wie ein Weib ihre Brust, und Dich nöthigen es zu trinken - damit Dir alles zu Theil würde, Dir nur alles zu gut käme von mir, eh es dahin ist; - damit nur dies unaussprechliche Gefühl hier, gerechtfertigt würde - und Bleiben erhielt - und dereinst gen Himmel stieg!...[20] Goethe parodiert diese Stelle wie folgt: Woldemar! sagte Henriette mit gebrochener Stimme, Dich verlassen? Dich, für den ich alles verließ?" Der Teufel sprach: "ich wollte, daß ich sein Herz fassen könnte, wie ein Weib die Zitzen einer Ziege, und Dich nöthigen es zu trinken,...damit Dir alles zu Theil würde, Dir nur alles zu gut käme von ihm, eh es dahin ist;...damit nur dies übertriebene Gewühl hier alle würde, hier blieb, und nichts mit in die Hölle käme".[21] Ob hier bei Goethe eine gewisse kongeniale Sympathie mit seinem Mephistopheles mitspielt, wenn er der Hölle ersparen möchte, was Jacobi dem Himmel wünscht, darf dahingestellt bleiben.Zur Hebung der literarischen Qualität des Woldemars kann seine Parodie auf alle Fälle nichts wesentliches beitragen, worin vielleicht auch der Grund zu finden ist, dass er die Druckfassung dieser verlegne[n] und verjährte[n] Albernheit, wie er in seinem Brief an Lavater schreibt, unmittelbar nach seiner Schweizer Reise aus dem Verkehr zieht. Nach dem beschriebenen Auftritt Woldemars, mit dessen Beschreibung Jacobi sich, wie er gegen Ende des Kapitels schreibt, besser gar nicht versündiget hätte,[22] kommt es im Handlungsablauf zu einer Harmonisierung, und unmittelbar danach endet das Romanfragment auf folgende Weise: Wahrscheinlich wäre alles gut geblieben und immer besser geworden, wenn nicht aus dem Vergangenen eine fremde Ereigniß sich unversehens entwickelt hätte, welche für Woldemarn und Henrietten, und alle die sie liebten, von den schrecklichsten Folgen war.[23] Wenn wir diese Stellen aus Jacobis Woldemar, die um viele weitere, ähnliche ergänzt werden könnten,mit Goethes Werther, etwa im Brief vom 10. Mai im 1. Teil oder dem vom 8. Dezember des 2. Teils (in der Fassung A) vergleichen, so fällt neben der Unvermitteltheit der einzelnen Sequenzen vor allem die geradezu solipsistische Isolation auf, in der die zentrale Figur des Romanfragmentes von Anfang an steht und in der sie unangefochten durch alle Höhen und Tiefen der Erzählung verharrt, während Werther erst als Folge seines Leidens in eine Isolation gerät, die aber zu keinem Zeitpunkt vor dem Selbstmord so weit in die Innenwelt ausschlägt, dass ihm die Außenwelt darüber verloren ginge. In Jacobis Woldemar hingegen ist die Außenwelt, und zwar sowohl die physische, wie die gesellschaftliche, von vornerein zur Kulisse erstarrt, die der Hauptfigur nur noch als Mittel zur Selbstbestätigung, bzw. Selbstquälerei dienen. 2. Ein Salto mortale in den Abgrund der Barmherzigkeit Es ist dieser Umstand der Selbsthypostasierung, von Goethe an Jacobis Woldemar als Prätension wahrgenommen, auf den auch Friedrich Schlegel sein Augenmerk in seiner Kritik der erweiterten Fassung von 1796 richtet. Die Schlussfolgerungen allerdings, zu denen er kommt, stehen der Goetheschen Forderung nach Harmonie und organischer Einheit im Heterogenen, wie sie spätestens mit Goethes Iphigenie auf Tauris manifest wird und als solche einen Ausgangspunkt zur Poetologie der Weimarer Klassik bildet, in einer Weise entgegen, die für die weitere Entwicklung der Romantik bezeichnend ist. So beginnt Friedrich Schlegel seine Kritik von Jacobis Woldemar genau mit einer Darlegung des Auseinandertretens von Dichtung und Idee und hebt dabei die philosophische Intention Jacobis hervor: Wahr ist's, man kann niemand Freiheit eingießen, der den Keim dazu nicht in sich trägt. Aber der Keim bedarf eines äußeren Anstoßes, der ihn mächtig reize, seine Hülle zu sprengen; er bedarf Pflege und Nahrung. Wo könnte er diese besser finden, als in Werken, in welchen das göttliche Prinzip des Menschen in lebendiger Wirksamkeit, ja in seinen individuellen Äußerungen dargestellt wird? In Werken, wo die Dichtung die Idee nur wie eine leichte Hülle zu umschweben scheint, und den unsichtbaren Gott allenthalben durchschimmern läßt? Ein solches Werk ist WOLDEMAR! Es ist ein großes Verdienst dieser und mehr oder weniger aller Jacobischen Schriften, daß sie dem Unglauben an Tugend und an allen Ideen so kräftig entgegenstreben.[24] Diese philosophische Intention Jacobis konfrontiert Schlegel daraufhin mit der dichterischen Ausführung des Romans. Besonders die Hauptfigur Woldermar wird von Schlegel als eine Persönlichkeit voller leerer Anmaßung, wozu ihn allein die Wut, einzig zu sein, verführen konnte, dargestellt. Wir lesen: Die Tendenz, ihr Wesen, ihre Taten und ihre Verhältnisse für sich und untereinander außerordentlich, sonderbar und unbegreiflich zu finden, ist eine charakteristische Familienähnlichkeit der Jacobischen Menschen. Keiner aber ist von diesem Hang so besessen, wie Woldemar.[25] Diese Selbstbezogenheit Woldemars bestimmt auch sein isoliertes Verhältnis zur Natur. Schlegel schreibt: Er geht in seinen häufigen Naturbeschreibungen gleichsam auf die Jagd nach himmlischen Empfindungen aus. Sein armes Herz kann nur im Irrtum genießen. Mühsam muß er erst das Tote um sich her beleben, um durch eine künstliche Täuschung seine Empfindungen hervorzulocken, die doch nur trübe und tropfenweise rinnen. Er ist genötigt, die Einzelheiten der schönen Natur so aufzuzählen, daß die Darstellung eines Tages, eines Auftritts oft mehr die Geschichte des Wetters, als des Herzens ist: überall tritt ihm nur der unfruchtbare Begriff des Unendlichen entgegen, dessen eingebildeter Genuß so undarstellbar ist, als es selbst.[26] Welche Fülle offenbart sich dagegen in Werthers Verkehr mit der Natur, bemerkt Schlegel daraufhin und kommt nach diesem Vergleich Jacobis mit Goethe zu folgender Konklusion, in der sich das anfangs angenommene Auseinandertreten von Dichtung und Idee bestätigt: Das Poetische ist im WOLDEMAR offenbar nur ein Mittel: denn wenn ein Werk nicht selten die höchsten Erwartungen des Schönheitsgefühls und des Kunstsinnes befriedigt, öfter aber und grade bei der Zusammensetzung des Ganzen die ersten Gesetze des Geschmacks beleidigt, so darf man voraussetzen, daß Schönheit und Kunst hier nicht vernachlässigt, sondern einem höheren Zweck mit Bedacht aufgeopfert sei; auch nennt Jacobi die Absicht des Werks eine philosophische. Betrachten wir nun den WOLDEMAR als ein philosophisches Kunstwerk: so ist die Häßlichkeit des Hauptcharakters, die folternde Peinlichkeit der Situationen, und die Dissonanz am Schluß kein Tadel; selbst die Unwahrscheinlichkeit der Hauptbegebenheit ist verzeihlich, wenn dies nur auf die Evidenz des endlichen Resultats keinen Einfluß hat.[27] Die von Goethe kritisierte Prätension fände also laut Schlegel ihre Berechtigung in einer außerhalb des Werkes gelegenen philosophischen Absicht. Doch bei näherer Untersuchung entpuppt sich auch die philosophische Absicht nicht als die eigentliche Jacobis, und so fällt eine Hülle nach der anderen vom Roman Jacobis ab, wie die weichen und harten Schalen einer Nuss, bis als höchst überraschender Ideenkern folgendes übrig bleibt: Das Streben nach dem Unendlichen sei die herrschende Triebfeder in einer gesunden. tätigen Seele: eine Reihe großer Handlungen wird das Resultat sein. Gebt ihr noch ein ebenso mächtiges Streben nach Harmonie, und das Vermögen dazu: so wird das Gute und das Schöne sich mit dem Großen und Erhabenen zu einem vollständigen Ganzen vermählen. Setzt aber jenes Streben nach dem Unendlichen ohne das Vermögen der Harmonie in eine Seele, deren Sinnlichkeit höchst rege und zart, aber gleichsam unendlich verletzbar ist: und sie wird ewig die glückliche Vereinigung des Entgegengesetzten, ohne welche die größte wie die kleinste Aufgabe der menschlichen Bestimmung nicht erfüllt werden kann, verfehlen; sie wird zwischen der verschlossensten Einsamkeit und der unbedingtesten Hingebung, zwischen Hochmut und Zerknirschung, zwischen Entzücken und Verzweiflung, zwischen Zügellosigkeit und Knechtschaft ewig schwanken. [...]WOLDEMAR ist also eigentlich eine Einladungsschrift zur Bekanntschaft mit Gott..., und das theologische Kunstwerk endigt, wie alle moralischen Debauchen endigen, mit einem Salto mortale in den Abgrund der göttlichen Barmherzigkeit.[28] Die Kritik Schlegels an Jacobis Woldemar, die mit diesen Worten endet, ist von einer ganzen Reihe von Autoren, allen voran Jacobi selber, als unredliche Verzerrung und harscher Verriss verstanden worden. Sogar Goethe hat sie Jacobi gegenüber als unartige Recension bezeichnet, ohne dabei allerdings sein eigenes Urteil zurückzunehmen, wie Heinz Nicolai in seiner Abhandlung Goethe und Jacobi. Studien zur Geschichte ihrer Freundschaft bezeugt.[29] Dem Kerngedanken von Schlegels Kritik wird dabei keine dieser Reaktionen gerecht. Er kommt erst zum Vorschein, wenn man ihn in den Zusammenhang dessen setzt, was Schlegel unter progressiver Universalpoesie versteht. In der 1798 zusammen mit seinem Bruder gegründeten Zeitschrift Athenäum stellt er folgendes Programm auf. Wir lesen: Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht nur, alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie will und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen, den Witz poetisieren, und die Formen der Kunst mit gediegenem Bildungsstoff jeder Art anfüllen und sättigen, und durch die Schwingungen des Humors beseelen. [...] Die romantische Dichtart ist noch im Werden; ja das ist ihr eigentliches Wesen, daß sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann.[30] Dieses Programm beinhaltet nicht nur eine neue Poetologie, sondern auch eine neue Grundlegung der Kunstkritik. Da alle heiligen Spiele der Kunst ...nur ferne Nachbildungen von dem unendlichen Spiele der Welt, dem ewig sich selbst bildenden Kunstwerk sind, wie Schlegel an anderer Stelle, in seiner Rede über die Mythologie, schreibt, die Teil seines Gesprächs über die Poesie ist, bedürfen sie zu ihrer weiteren Vollendung der Kritik. Damit wird die Kunstkritik in gewisser Weise notwendiger Teil des Kunstwerkes selbst, ein Zusammenhang, den Walter Benjamin in Beziehung auf die progressive Universalpoesie Schlegels in seiner Abhandlung Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik folgendermaßen ausdrückt: Jede kritische Erkenntnis eines Gebildes ist als Reflexion in ihm nichts anderes, als ein höherer selbsttätig entsprungener Bewußtseinsgrad desselben. Diese Bewußtseinssteigerung in der Kritik ist prinzipiell unendlich, die Kritik ist also das Medium, indem sich die Begrenztheit des einzelnen Werkes methodisch auf die Unendlichkeit der Kunst bezieht und endlich in sie überführt wird, denn die Kunst ist, wie es sich von selbst versteht, als Reflexionsmedium unendlich.[31] Wenn wir uns von diesem Punkt aus Jacobis Woldemar in der Kritik Schlegels vor Augen führen und dabei mitbedenken, dass Kritik für Friedrich Schlegel weniger die Beurteilung eines Werkes, als die Methode seiner Vollendung bedeutet, wie Benjamin etwas weiter unten in seiner Abhandlung schreibt,[32] dann gewinnt alleine schon die Tatsache, dass Schlegel sich mit Jacobis Woldemar auseinandergesetzt hat, eine eigene Bedeutung. Und unter dem Gesichtspunkt der grundlegenden Unvollendetheit romantischer Dichtwerke betrachtet kann sich die Feststellung des ewigen Schwankens zwischen der verschlossensten Einsamkeit und der unbedingtesten Hingabe, zwischen Hochmut und Zerknirschung, zwischen Entzückung und Verzweiflung, zwischen Zügellosigkeit und Knechtschaft als Diagnose von Tendenzen erweisen, die auch in der Dichtung der Romantik auszumachen sind. Aufschlussreich ist hier eine Charakterisierung Hamlets, die Schlegel in einem Brief aus dem Jahr 1793 an seinen Bruder vornimmt: Für ihn ist es nicht der Mühe wert, ein Held zu sein; wenn er wollte, so wäre es für ihn nur ein Spiel. Er übersieht eine zahllose Menge von Verhältnissen - daher seine Unentschlossenheit. - Wenn man aber so nach Wahrheit frägt, so verstummt die Natur; und solchen Trieben, so strenger Prüfung ist die Welt nichts, denn unser zerbrechliches Dasein kann nichts schaffen, das unsren göttlichen Forderungen Genüge leistete. Das Innerste seines Daseins ist ein gräßliches Nichts, Verachtung der Welt und seiner Selbst. Peter Szondi zufolge, aus dessen Aufsatz Friedrich Schlegel und die romantische Ironie diese Stelle zitiert ist, deutet Schlegel Hamlets Situation stellvertretend für seine eigene und die seiner Zeit.[33]Das gleiche Hamletsche Ungenügen kommt auch im Kontrast mit der Antike zutage. In seinem Aufsatz Über die Grenzen des Schönen von 1794 zieht Schlegel folgenden Vergleich mit der Antike: Dieser Zusammenhang gegen unsere Zerstückelung, diese reinen Massen gegen unsere unendlichen Mischungen, diese einfache Bestimmtheit gegen unsere kleinliche Verworrenheit sind Ursache, daß die Alten Menschen im höheren Stil zu sein scheinen. Doch dürfen wir sie nicht als Günstlinge eines willkürlichen Glücks beneiden. Unsere Mängel selbst sind unsere Hoffnungen: denn sie entspringen eben aus der Herrschaft des Verstandes, dessen zwar langsame Vervollkommnung gar keine Schranken kennt. Und wenn er das Geschäft, dem Menschen eine beharrliche Grundlage zu sichern und eine unwandelbare Richtung zu bestimmen, beendigt hat, so wird es nicht mehr zweifelhaft sein, ob die Geschichte des Menschen wie ein Zirkel ewig in sich selbst zurückkehre, oder ins Unendliche zum Besseren fortschreite.[34] Unsere Mängel selbst sind unsere Hoffnungen, dieser Satz kann auch als ein Schlüssel Schlegels zu Jacobis Woldemar gesehen werden. Dass Woldemar eine Einladungsschrift zur Bekanntschaft mit Gott sei und als Salto mortale in den Abgrund der göttlichen Barmherzigkeit verstanden werden müsse, kann vor diesem Hintergrund nur als bejahende Feststellung gedeutet werden, deren Reichweite keineswegs allein auf Woldemar begrenzt ist. Die Romane endigen gern, wie das Vaterunser anfängt: mit dem Reich Gottes auf Erden, schreibt er im 18. Lyceum-Fragment,[35]und das ist in vollem Ernst gemeint,denn der progressiven Universalpoesie der Romantik kommt eine wesentliche religiöse Dimension zu, ohne die sie weder Gehalt, noch Richtung hätte. Deutlich spricht Schlegel sich darüber z.B. im Athenäum-Fragment 222 aus: Der revolutionäre Wunsch, das Reich Gottes zu realisieren, ist der elastische Punkt der progressiven Bildung, und der Anfang der modernen Geschichte. Was in gar keiner Beziehung aufs Reich Gottes steht, ist in ihr nur Nebensache.[36] Ob Jacobis Woldemar in der Auffassung Schlegels aber über den Beginn des Vaterunsers hinausgelangt und worin der Abgrund der Barmherzigkeit besteht, ist fraglich. Wir müssen uns über unsre eigne Liebe erheben, und was wir anbeten, in Gedanken vernichten können: sonst fehlt uns der Sinn für das Unendliche und mit ihm der Sinn für die Welt[37], notiert Schlegel in seiner Kritik Über Goethes Meister von 1798 und beschreibt damit zugleich die Methode, die in seinem 1799 veröffentlichten Roman Lucinde zur Anwendung kommt, der als Thema die Liebe als angewandte Religion hat, wie Jonas Fränkel im Vorwort der von ihm herausgegebenen Ausgabe von 1907 bemerkt.[38]In solcher Distanz des Subjektes zum Bedingten, mit den Worten Szondis zu sprechen, dessen Destruktion als Preis für das schwebende Innewerden der Ganzheit bezahlt wird, liegt mit der romantischen Ironie eine Qualität, die bei aller mit Jacobi geteilten unbefriedigten Sehnsucht nach dem Unendlichen über den Woldemar hinausführt. Durch ihre inhärente Bereitschaft zu Opfer und Nivellierung hat die romantische Ironie sowohl die Hilflosigkeit wie auch die Unschuld der Literatur der Empfindsamkeit hinter sich gelassen. Damit ist die Voraussetzung für jenen Zusammenschluss von Kunstwillen und politischem Willen geschaffen, der für die Deutsche Romantik bezeichnend werden sollte. 3. Epoche der forcierten Talente Mit seiner Formulierung des revolutionären Wunsches, das Reich Gottes im Rahmen einer progressiven Universalpoesie durch eine alle künstlerischen und wissenschaftlichen Bereiche verbindende und durchdringende dialektische Reflexion und Ironie zu realisieren, hat Schlegel in ein Programm gefasst, was die deutsche Romantik zur politischen und gesellschaftlichen Entwicklung Europas seit der Französischen Revolution beizutragen versuchen würde und damit eine Wegrichtung eingeschlagen, in der Geschichte und Gesellschaft zunehmend als Objekt künstlerlicher Gestaltung gesehen wurden. Dass Projekte von dieser Dimension nicht nur als Volksbewegungen denkbar waren, sondern auch von Einzelnen mit weitreichender Wirkung in Bewegung gesetzt werden konnten, war durch die Gestalt Napoleons anschaulich geworden. Mit seinem Auftreten war im politischen und geistigen Klima Deutschlands, das durch seine politische Lage und den Geniekult der Sturm- und Drangzeit vielleicht aufnahmebereiter für einen solchen Impuls war als viele andere Länder, eine Änderung eingetreten, die am ehesten mit dem ebenso plötzlichen wie durchgehenden Eintreten eines neues Agregarzustandes bei einer chemischen Substanz zu vergleichen wäre. Rüdiger Safranski schreibt in seiner Studie Die Romantik. Eine deutsche Affäre von 2007 zur Wirkung Napoleons: Die Schlegel-Brüder, Tieck, Schleiermacher hatten ihn als Verkörperung der heiligen Revolution gefeiert. Beethoven wollte ihm seine Dritte Sinfonie widmen. Sie alle sahen in ihm einen der ihren, von gewöhnlicher Herkunft, wie sie wird er von revolutionären Gefühlen geleitet. Seine atemberaubende Karriere gibt ihnen die Gewißheit: Die Naturgewalt des Genies setzt sich durch, kommt hoch, zerbricht alles Herkommen. Er ist das fleischgewordene transzendentale Subjekt der Geschichte; die feingesponnene Systemkategorie sitzt nun zu Pferde, ich sah sie hinausreiten, berichtet Hegel 1806 aus Jena, diese Weltseele. Für die Geistreichen in Jena und Berlin verkörperte dieser Mann den romantischen Künstler par excellence: er hat die ganze Weltgeschichte in ein ironisches Kunstwerk verwandelt, er spielt mit dem Material der Geschichte wie der romantische Autor mit seinen Stoffen und Formen. Überall wird Napoleons Büste verkauft. Goethe kann nicht genug davon bekommen. Tieck besitzt sie, Jean Paul, der sie gerne verschenkt, die Brüder Schlegel, die sie überall hin mitnehmen.[39] Parallel mit Napoleons ersten erfolgreichen Feldzügen und dem Staatsstreich des 18. Brumaire VIII am 9. November 1799 machten sich auch in der Literatur der deutschen Romantik zum ersten Mal Töne verlautbar, in denen Politik und Religion zu einem poetisch gesellschaftlichen Projekt verschmolzen wurden. Einige frühe Beispiele dafür finden sich bei Schlegels engem Freund und Mitarbeiter des Athenäums, Friedrich von Hardenberg, der unter dem Namen Novalis vor allem für sein lyrisches Werk zu Berühmtheit gelangen sollte. Ende 1799 verfasste er die vieldiskutierte Schrift Die Christenheit oder Europa, die einer Sammlung politischer Aphorismen unter dem Titel Glauben und Liebe gefolgt war. In seinem Fragment gebliebenen Roman Heinrich von Ofterdingen, dass1802 posthum ein Jahr nach Novalis' frühem Tod veröffentlicht wurde, findet sich in einem Gespräch folgende mystizistisch unterlegte Glorifizierung des Krieges: Der Krieg überhaupt, sagte Heinrich, scheint mir eine poetische Wirkung. Die Leute glauben sich für irgend einen armseligen Besitz schlagen zu müssen, und merken nicht, daß sie der romantische Geist aufregt, um die unnützen Schlechtigkeiten durch sich selbst zu vernichten. Sie führen die Waffen für die Sache der Poesie, und beyde Heere folgen Einer unsichtbaren Fahne. Im Kriege, versetzte Klingsohr, regt sich das Urgewässer. Neue Welttheile entstehen, neue Geschlechter sollen aus der großen Auflösung anschießen. Der wahre Krieg ist der Religionskrieg; der geht gerade zu auf Untergang, und der Wahnsinn der Menschen erscheint in seiner vollen Gestalt. Viele Kriege, besonders die vom Nationalhaß entspringen, gehören in diese Klasse mit, und sie sind echte Dichtungen. Hier sind die wahren Helden zu Hause, die das edelste Gegenbild der Dichter, nichts anderes, als unwillkührlich von Poesie durchdrungene Weltkräfte sind...[40] Dass eine solche Verbindung von Religion und Poesie mit Politik, mit der nur einer der vielen Aspekte im komplexen Werk von Novalis gestreift ist, in Leben und Werk Schlegels mit den Jahren mit der Zeit einen vorherrschenden Platz einehmen sollte, ist eine jener eigentümlichen Entwicklungen innerhalb der Geistesgeschichte, denen selber ein gehöriges Maß an Ironie innezuwohnen scheint. Inzwischen hatte sich die Begeisterung für Napoleon, ausgelöst von seiner zunehmend aggressiven und nationalistischen Außenpolitik, immer mehr in offenen Hass gewandelt. Die österreichische Armee wurde 1805 in den Schlachten von Elchingen, Ulm und Austerlitz geschlagen, und Wien wurde eingenommen. Ebenso erging es der preußischen Armee 1806 in Jena und Auerstedt. Im gleichen Jahr war auch Weimar von französischen Truppen besetzt und geplündert worden. Seit dem Frühling 1809 stand Schlegel, der im Jahr davor zum Katholizismus konvertiert war, als Hofsekretär in österreichischen Diensten und gab 1810 im Auftrag von Metternich die Armeezeitung Österreichischer Beobachter heraus, die durch Propagandaarbeit die deutsche Erhebung gegen Napoleon zu unterstützen hatte.[41] Dieser Umschlag romantischer Ironie in den verdrehenden und aufhetzenden Ungeist der Propaganda war symptomatisch. 1812 rüstete Napoleon zum Feldzug gegen Russland und gab damit das Signal für die Gegenfeldzüge seiner Gegner England, Österreich und Preußen. Die geradezu hysterische Atmossphäre, die 1813 zur Zeit der Kriegsvorbereitungen in Berlin herrschte, wird auf anschauliche Weise in einem Brief von Bettine von Arnim beschrieben: Auch war es seltsam anzusehen, wie bekannte Leute und Freunde mit allen Arten von Waffen zu jeder Stunde über die Straße liefen, so manche, von denen man sich's vorher kaum denken konnte, daß sie Soldaten wären. Stelle Dir zum Beispiel in Gedanken Savigny vor, der mit dem Glockenschlag 3 wie besessen mit einem langen Spieß über die Straße rennt...der Philosoph Fichte mit einem eisernen Schild und langen Dolch, der Philologe Wolf mit seiner langen Nase, hatte einen Tiroler Gürtel mit Pistolen, Messern aller Art und Streitäxten angefüllt...[42] Innerhalb dieser Deutschen Erhebung gegen Napoleon, die in Preußen als Volkserhebung und im Habsburger Reich als Militärkampagne geführt wurde, wurden zum ersten Mal in dieser Form chauvinistische Stimmen vernehmbar, wie sie dann in den beiden Weltkriegen des darauffolgenden Jahrhunderts gang und gäbe wurden. So schreibt z.B. Ernst Moritz Arndt: Ich will den Haß gegen die Franzosen, nicht bloß für diesen Krieg, ich will ihn für lange Zeit, ich will ihn für immer...Dieser Haß glühe als die Religion des deutschen Volkes, als ein heiliger Wahn in allen Herzen und erhalte uns immer in unserer Treue, Redlichkeit und Tapferkeit...[43] Solche Stimmen finden dreissig Jahre später ein Echo bei Richard Wagner, der 1840 nach seinen vergeblichen Bemühungen, in Paris mit seiner ersten Oper Rienzi zu einem Durchbruch zu kommen, in einem Brief an Theodor Uhlig schreibt, dass er an keine andere Revolution mehr glaube, als an die, die mit dem Niederbrande von Paris begänne.[44] Und zehn Jahre später sollte Wagner als Reaktion u.a. auf seine Erfahrungen in Paris die antisemitische Schrift Das Judenthum in der Musik veröffentlichen.[45] In der Oper Rienzi geht es um die Geschichte eines scheiternden Revolutionärs im Rom der Frührenaissance. Damit hatte Wagner auch einen Teil seiner eigenen politischen Sehnsüchte, wie sie dann im Rahmen der Unruhen von 1848 zum Ausdruck kommen würden, vorweggenommen und durch diesen Kurzschluss der Kunst mit der Politik ein Modell geschaffen, das Folgen haben sollte. Safranski schreibt hierzu: Richard Wagners Oper über einen gescheiterten Revolutionär wird ein europäischer Erfolg. Theatralischer Pomp, Massenszenen, Kulissenzauber waren eine Herausforderung für große Bühnen, worauf es Wagner, der endlich aus dem Winkelelend herauskommen wollte, auch angelegt hatte. [...] Rienzi und das verkommene Rom - in dieser Konstellation kann Richard Wagner, der musizierende Volkstribun, sein eigenes Schicksal ganz gut wiedererkennen. Und noch ein anderer wird sich in Rienzi wiedererkennen. Nach dem Besuch einer Aufführung in der romantischen Oper in Linz 1906 gewinnt ein siebzehnjähriger junger Mann bei dieser gottbegnadeten Musik die überaus folgenreiche Überzeugung, daß es auch mir gelingen müsse, das deutsche Reich zu einen und groß zu machen. So hat es Adolf Hitler später Albert Speer erzählt.[46] Doch mit dieser unheilvollen Landung im 20. Jahrhunderts sind wir dem Lauf der Geschichte mit allzu großer Geschwindigkeit vorausgeeilt und haben Goethe dabei fast aus den Augen verloren. Um sicherzustellen, dass wir uns weiterhin im Blickfeld dessen bewegen, was Goethe von seiner Ettersburger Eiche vor Augen haben konnte, müssen wir den Bogen um ein volles Jahrhundert zurückschlagen. 1806 waren die napoleonischen Eroberungsfeldzüge in vollem Gang. Auch in Weimar war es im Gefolge der Schlacht von Weimar zu Plünderungen und Todesopfern gekommen. Doch obwohl auch Goethe während dieser Plünderungen kurzzeitig in eine lebensbedrohliche Situation kam, verhielt er sich, ganz im Sinne dessen, was Friedrich Nietzsche bei Goethe das feine Schweigen genannt hat,[47] zurückhaltend und bewahrte seine Hochachtung für Napoleon, den er 1808 persönlich kennenlernte. Und bei dieser Linie sollte er bleiben. Trotz dringender Aufforderungen und heftiger Kritik von Seiten einer Reihe von nationalistischen Wortführern enthielt er sich jeglicher nationalistischer Töne und entwickelte stattdessen im Rahmen seiner eigenen dichterischen Arbeit und seiner Auseinandersetzung mit den Romantikern sein Konzept von Weltliteratur. 1812 notierte er unter der Überschrift Epoche der forcierten Talente folgende Beobachtungen: Epoche der forcierten Talente Entsprang aus der philosophischen. Höhere theoretische Ansichten wurden klar und allgemeiner. Die Notwendigkeit eines entschiedenen Gehaltes, man nenne ihn Idee oder Begriff, ward allgemein anerkannt; daher konnte der Verstand sich in die Erfindung mischen, und wenn er den Gegenstand klug entwickelte, sich dünken, er dichte wirklich.[48] Dieser Prätension, wie wir sie mit Goethe schon in Jacobis Woldemar ausmachen konnten, wurde nach und nach durch die Ausbildung der handwerklichen Seite ein breiterer Weg gebahnt, eine Entwicklung, die Goethe u.a. mit den theoretischen und kritischen Arbeiten der Gebrüder Schlegel in Verbindung bringt. Unter Erwähnung der unfreiwilligen Teilnahme an dieser Entwicklung von Johann Heinrich Voß, der der Romantischen Schule mit einer an Feindschaft grenzenden Ablehnung gegenüber stand, fährt Goethe fort: Die äußere und letzte Form der Ausführung wurde durch eine verbesserte Rhythmik sehr erleichtert. [...] Die beiden Enden der Dichtkunst waren also gegeben, entschiedener Gehalt dem Verstande, Technik dem Geschmack, und nun erschien das sonderbare Phänomen, daß Jedermann glaubte, diesen Zwischenraum ausfüllen und also Poet sein zu können.[49] Zu dem hier angesprochenen Umstand gibt Safranski neben einer ausführlichen Darlegung der damit verbundenen gesellschaftlichen Änderungen folgende Zahlen: Zwischen 1750 und 1800 verdoppelt sich die Anzahl derer, die lesen können. [...] Zwischen 1790 und 1800 erscheinen zweieinhalbtausend Romantitel auf dem Markt, genau so viele wie insgesamt in den neunzig Jahren davor.[50] Goethes weitere Erklärung ist aufschlussreich, auch weil sie mit der genannten Vermischung von Philosophie und Kunst auf die im Zuge der Romantik zunehmende Vermischung der Bereiche von Kunst und Politik vorausweist, der schon in Novalis' Kriegsverherrlichung und Schlegels universalpoetischen Revolutionismus angeklungen war und die dann in der deutschen Geschichte des frühen 20. Jahrhunderts eine so fatale Rolle spielen sollte, wie wir uns an den Beispielen von Wagner und Hitler vor Augen geführt haben. Goethe notiert: Die Philosophen begünstigten diesen Irrtum; denn nachdem sie der Kunst einen so hohen Rang angewiesen hatten, daß sie sogar die Philosophie unter die Kunst gesetzet, so wollten sie wenigstens persönlich jenes Vorrangs nicht entbehren und behaupteten: Jedermann, wenigstens der Philosoph, müsse ein Poet sein können, wenn er nur wolle. Durch diese Maximen wurde die Menge aufgefordert und die Masse der Dichtenden nahm überhand. [...] Die Auflistung, mit der Goethe seine Beobachtung abschließt, liest sich wie ein Katalog romantischer Literatur, weite Bereiche der sich im Gefolge der romantischen Literatur entwickelnden Unterhaltungsliteratur wie dem, was in der Gegenwart als New Age-Literatur und neugotische Literaturauftritt, mit inbegriffen: Jene große Kluft aber, zwischen dem gewählten Gegenstande und der letzten technischen Ausführung, suchte man auf mancherlei Weise auszuführen: 1) Durch religiöse Gesinnungen a) christliche, pietistische, katholische b) Heidnische der Schicksalsbegriff c) Romantische schlossen sich an. 2) Durch Kunstgegenstände und Gesinnungen: a) heidnische b) christliche Die letztern nehmen überhand, Poesie und bildende Kunst verderben einander wechselweise. Dass eine solche Charakterisierung und Auflistung dabei keineswegs in erster Linie gegen die literarischen Werke in der Zeit zwischen Sturm und Drang und Hochromantik gezielt ist, sondern vielmehr die Romantik als gesellschaftliches Phänomen betrifft, weshalb weder Gotthold Ephraim Lessing, noch Friedrich Schiller, deren Werke sowohl für Goethe, wie auch für die Romantische Schule von größter Bedeutung waren, in diesem Versuch eines Brückenschlags in Betracht genommen wurden, braucht nicht gesagt zu werden. Wie auch immer distanziert Goethe sich zu Dichtern wie Jakob Reinhold Lenz, Friedrich Hölderlin und Heinrich von Kleist verhalten hat, ihre literarische Arbeiten gehören auch aus der Sicht Goethes zu einer ganz anderen Kategorie als der der Epoche der forcierten Talente, und ähnliches gilt für das lyrische Werk von Novalis. Damit soll nicht gesagt sein, dass er ihnen den Status von Weltliteratur zuerkannte. Auch sein eigenes Werk rechnete er nicht ausdrücklich dazu, und von seinem Werther-Roman sagte er in einem Gespräch mit Eckermann vom 2. Januar 1824: Die vielbesprochene Wertherzeit gehört, wenn man es näher betrachtet, freilich nicht dem Gange der Weltkultur an, sondern dem Lebensgange jedes einzelnen, der mit angeborenem freiem Natursinn sich in die beschränkenden Formen einer veralteten Welt finden und schicken lernen soll. Gehindertes Glück, gehemmte Tätigkeit, unbefriedigte Wünsche sind nicht Gebrechen einer besonderen Zeit, sondern jedes einzelnen Menschen, und es müßte schlimm sein, wenn nicht jeder einmal in seinem Leben eine Epoche haben sollte, wo ihm der 'Werther' käme, als wäre er bloß für ihn geschrieben.[51] Eine solche Differenzierung kann umso erstaunlicher wirken, als dass in solcher entwicklungszeitlichen Bedeutung für das Leben eines jeden einzelnen Menschen eine sehr weit ins Allgemeine von Weltkultur, Weltliteratur gehende Wirkung liegt. Aber, und das scheint hier der entscheidende Punkt zu sein, dabei handelt es sich um eine Wirkung, die nichts mit Status und Prätension zu tun hat und mit der sich nicht rechnen lässt. Vielmehr läßt sich dem Phänomen der Weltliteratur nur mit einer gewissen Bescheidenheit begegnen, wie aus Goethes Gespräch mit Eckermann vom 31. Januar 1827 hervorgeht: Ich sehe immer mehr, [...] daß die Poesie ein Gemeingut der Menschheit ist, und daß sie überall und zu allen Zeiten in hunderten und aber hunderten von Menschen hervortritt. Einer macht es ein wenig besser als der andere und schwimmt ein wenig länger oben als der andere, das ist alles. Der Herr v. Matthisson muß nicht denken, er wäre es, und ich muß nicht denken, ich wäre es, sondern jeder muß sich eben sagen, daß es mit der poetischen Gabe keine so seltene Sache sei, und daß niemand eben besondere Ursache habe, sich viel darauf einzubilden, wenn er ein gutes Gedicht macht.[52] Dass eine solche Bescheidenheit vor dem großen, am ehesten mit einer Naturgesetzlichkeit vergleichbaren Entwicklungsphänomen der Weltliteratur den Deutschen besonders schwerfallen kann, hatte Goethe wiederholt im Laufe seines Lebens erfahren. Wir lesen: Aber freilich, wenn wir Deutschen nicht aus dem engsten Kreise unserer eigenen Umgebung hinausblicken, so kommen wir gar leicht zu diesem pedantischen Dünkel. Ich sehe mich daher gern bei fremden Nationen um und rate jedem, es auch seinerseits zu tun. National-Literatur will jetzt nicht mehr viel sagen, die Epoche der Weltliteratur ist an der Zeit, und jeder muß jetzt dazu wirken, diese Epoche zu beschleunigen.[53] Mit Goethes Woldemar-Parodie und seiner Auseinandersetzung mit der Entwicklung, die mit Romanen wie Jacobis Woldemar. Eine Seltenheit in der Naturgeschichte anhebt, haben wir uns ein Beispiel eines solchen pedantischen Dünkels vor Augen geführt und gleichzeitig gesehen, wie leicht sich die darin zum Ausdruck kommende Prätension unter den Umständen des Zeitgeschehens mit einem politischen Machtwillen zusammenschließen konnte. In wieweit wir dabei anhand der Beschreibung des Ereignisses von Goethes Ettersburger Baumbesteigungen die Entwicklungstendenzen der Zeit für einen Augenblick wie in einem in die Zukunft gerichteten Hohlspiegel einzufangen vermocht haben, kann vielleicht am ehesten deutlich werden, wenn wir uns zu einem kurzen Besuch in das Weimar der Zeit zwischen 1919 und 1949 begeben. Weimarer Aussichten Im Juni 1928 kam Walter Benjamin für einige Tage nach Weimar. Die Erfahrung dieser Tage fasste er in einem Beitrag zusammen, der für eine große Goethe-Enzyklopädie gedacht war.[54] Das erste von den drei Stücken, dessen zweites ins Goethe-Schiller-Archiv führt, während das dritte sich mit Goethes Arbeits- und Schlafzimmer beschäftigt, beschreibt die Aussicht, die sich Benjamin an seinem ersten Morgen aus seinem Hotelzimmer im Hotel Elefant auf dem Weimarer Marktplatz bot. Er schreibt: In deutschen Kleinstädten kann man sich die Zimmer ohne Fensterbrett gar nicht vorstellen. Selten aber habe ich so breite gesehen, wie am Weimarer Marktplatz, im "Elefanten", wo sie das Zimmer zur Loge machten, aus der mir der Ausblick auf ein Ballett wurde, wie es selbst Ludwig dem Zweiten die Bühnen am Neuschwanstein und Herrenchiemsee nicht bieten konnten. Denn es war ein Ballett in der Frühe. Gegen halb sieben begann man zu stimmen: balkene Bässe, schattende Violinschirme, Blumenflöten und Fruchtpauken. Die Bühne noch fast leer; Marktweiber, keine Käufer. Ich schlief wieder ein. Gegen neun Uhr, als ich erwachte, war's eine Orgie: Märkte sind die Orgien der Morgenstunden, und Hunger läutet, würde Jean Paul gesagt haben, den Tag ein wie Liebe ihn aus. Münzen schoben synkopierend darein, und langsam schoben und stießen sich die Mädchen mit Netzen, die schwellend von allen Seiten zum Genusse ihrer Rundungen luden. Kaum aber war ich angekleidet zu ebener Erde und wollte die Bühne betreten, waren Glanz und Frische dahin. Ich begriff, daß alle Gaben des Morgens wie Sonnenaufgänge auf Höhen empfangen sein wollten. Und war nicht, was dies zart gewürfelte Pflaster noch eben beglänzte, ein merkantiles Frührot gewesen? Nun lag es unter Papier und Abfall begraben. Statt Tanz und Musik nur Tausch und Betrieb. Nichts kann so unwiederbringlich wie ein Morgen dahin sein.[55] Wie ein Riss geht in Benjamins Wahrnehmung des plötzlichen Wechsels das Gefühl des Nicht-mehr-Dazugehörens durch die bunte und üppige Lebensfülle des Weimarer Marktes, die so ganz Goethesche Sinneserlebnisse für einen Augenblick in greifbare Nähe gerückt hatten. Dieser Riss bringt nicht nur das Dahinsein eines Morgens zum Ausdruck. In der Kleinstadt Weimar, die sieben Jahre zuvor, nachdem der erste große Weltkrieg vom Deutschen Reich ausgegangen und verloren war, zum Namensgeber eines ersten demokratischen Staates auf deutschem Boden geworden war, waren die Anzeichen der heraufkommenden nationalsozialistischen Diktatur schon deutlich zu spüren, etwas, was dem zwölf Jahre später auf der Flucht vor seinen nationalsozialistischen Häschern in den Freitod gehende Benjamin nicht entgangen war. Die Zahl der nationalsozialistischen Veröffentlichungen und Reden wurde zunehmend größer, je näher die Jubileumsfeier zu Goethes hundertstem Todestag am 22. März 1932 rückte, die am Vorabend der nationalsozialistischen Machtergreifung zu einem Mediumspektakel von bis dahin ungekanntem Ausmaß werden sollte, mit einer Beteiligung, die von den obersten Regierungskreisen über die ganze Germanistik und Zeitschriften und Zeitungen aller Valeurs bis zum Rundfunk reichen sollte, wie Hiltrud Häntzschel in ihrer Studie Hitler bei Betrachtung von Goethes Schädel. Das Goethe-Jahr 1932 in der populären Presse[56] dargelegt hat. Aber auch einige Kritiker des Nationalsozialismus kamen zum Anlass des Goethe-Jubileums noch einmal zu Wort. So war Thomas Mann trotz heftiger Anfeindungen von nationalsozialistischer Seite als Festredner nach Weimar eingeladen worden und hielt dort, nachdem er am 18. März 1932 vor der Preußischen Akademie der Künste in Berlin seine Rede Goethe als Repräsentant des bürgerlichen Zeitalters gehalten hatte, seine große Rede zu Goethe's Laufbahn als Schriftsteller. Statt diese beiden Reden und die begleitende Reisebeschreibung mit den zwei dreizehn Jahre später beim nächsten großen Goethe-Jubileum, zu Goethes 200. Geburtstag 1949 aus Anlass der Entgegennahme des Goethe-Preises in Frankfurt und Weimar gehaltenen Reden inklusive der sie begleitenden Reisebeschreibung und der in London im gleichen Jahr gehaltenen Rede Goethe und die Demokratie miteinander zu vergleichen und der Frage nachzugehen, wie es dazu kommen konnte, dass Thomas Mann bei seiner Entgegennahme des Goethe-Preises und der Ehrenbürgerschaft von Weimar 1949 das Buchenwald-Lager beim Ettersburger Schloss mit keinem Wort erwähnt hatte, eine Frage, die uns möglicherweise erneut zurück zur Problematik der Prätension führen würde,[57] kehren wir abschließend noch einmal zu Jacobi, Schlegel und Goethe zurück und begeben uns nun allerdings nicht mehr ins Jahr 1779 und auch nicht ins Jahr 1806, sondern in die Jahre um 1813. Während Jacobi und Schlegel in diesen Jahren miteinander über geschichtliche und theologische Themen, so z.B. Jacobis von Spinoza inspirierter Schrift Von den göttlichen Dingen und ihrer Offenbarung korrespondierten und wieder ganz in die Philosophie zurückgekehrt waren, die auch am Anfang von Goethes Freundschaft mit Jacobi gestanden hatte, schrieb Goethe seinen West-östlichen Divan. Zu den Notizen und Abhandlungen zum besseren Verständnis des west-östlichen Divans gehört auch ein längerer Aufsatz über Israel in der Wüste. Über diesen Aufsatz haben eine Vielzahl von Autoren, von Heinrich Heine über Theodor Wiesengrund Adorno bis zu Adolf Muschg, geschrieben.[58] Sein erster Abschnitt lautet: "Da kam ein neuer König auf in Ägypten, der wußte nichts von Joseph." Wie dem Herrscher so auch dem Volke war das Andenken seines Wohltäters verschwunden, den Israeliten selbst scheinen die Namen ihrer Urväter nur wie altherkömmliche Klänge von weitem zu tönen. Seit vierhundert Jahren hatte sich die kleine Familie unglaublich vermehrt. Das Versprechen, ihrem großen Ahnherren unter so vielen Unwahrscheinlichkeiten getan, ist erfüllt; allein was hilft es ihnen! Gerade diese große Zahl macht sie den Haupteinwohnern des Landes verdächtig. Man versucht sie zu quälen, zu ängstigen, zu belästigen, zu vertilgen, und so sehr sich auch ihre hartnäckige Natur dagegen wehrt, so sehen sie doch ihr gänzliches Verderben wohl voraus, als man sie, ein bisheriges freies Hirtenvolk, nötiget, in und an ihren Grenzen mit eigenen Händen Städte zu bauen, welche offenbar zu Zwing- und Kerkerplätzen für sie bestimmt sind.[59] Mit diesen Worten haben wir, vor dem kontrastierenden Hintergrund von zunächst als Prätension auftretenden und dann zu einem aggressiven Nationalismus akkumulierenden Entwicklungstendenzen innerhalb der Deutschen Romantik, eine der Stellen im Werk Goethes erreicht, von denen aus der unüberbrückbare Abgrund spürbar wird, der sich später in Ettersberg, in Weimar und an zahllosen anderen Orten deutscher Kultur auftun sollte und der seitdem zur deutschen Kulturlandschaft gehört. Goethe fasst hier eine Wahrnehmung von Menschenverfolgung in Worte, der Heinrich Heine wenig später in seinem 1840 veröffentlichten Roman-Fragment Der Rabbi von Bacherach in expliziter Weise Ausdruck verleiht. Gleichzeitig knüpft Goethe mit seinem West-östlichen Diwan an eine Tradition an, die dem deutschen Publikum neben den seit 1822 in einer französischen Übersetzung zugänglichen Geschichten aus Tausendundeiner Nacht vor allem durch Lessings 1779 veröffentlichtes und 1783 uraufgeführtes dramatisches Gedicht Nathan der Weise vertraut war. Die Worte, mit denen Goethe dieses Werk der deutschen Nation in weiser Voraussicht in seinem Aussatz Über das deutsche Theater von 1813 ans Herz legt, einer Vorraussicht, die auch heute nichts an Aktualität eingebüßt haben, seien hier ans Ende dieser Untersuchung gestellt: Möge doch die bekannte Erzählung, glücklich dargestellt, das deutsche Publikum auf ewige Zeiten erinnern, daß es nicht nur berufen wird, um zu schauen, sondern auch, um zu hören und zu vernehmen. Möge zugleich das darin angesprochene göttliche Duldungs- und Schonungsgefühl der Nation heilig und werth bleiben.[60]

Bibliographie:

Arendt, Hannah, Vita Activa oder Vom tätigen Leben, München und Zürich, 1981 Begriffsbestimmung der Romantik, hrsg. von Helmut Prang, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1968 Behler, Ernst, Friedrich Schlegel in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Rowohlt, Reinbeck, 1978 Benjamin, Walter, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1973 Benjamin, Walter, Denkbilder, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 1982 Buschmeier, Matthias/ Kauffmann, Kai, Einführung in die Literatur des Sturm und Drang der Weimarer Klassik, hrsg. von Gunter E. Grimm und Klaus-Michael Bogdal, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 2010 Goethe, Johann Wolfgang, Goethes Werke, hrsg. im Auftrag der Großherzogin Sophie von Sachsen, Weimar, 1894 Goethe, Johann Wolfgang, Goethes Werke, Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, hrsg. von Erich Trunz, Verlag C.H. Beck, München, 1981 Goethe, Johann Wolfgang, Sämtliche Werke, Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt a.M., 1998 Goethe, Johann Wolfgang, Dichtung und Wahrheit, Insel Verlag,Frankfurt a.M., 1975 Goethe, Johann Wolfgang, West-östlicher Divan, hrsg. von Hans-J. Weitz, Insel Verlag, Frankfurt a.M., 1974 Goethe in Weimar, Ein Kapitel deutscher Kulturgeschichte, hrsg. von Karl-Heinz Hahn, Artemis Verlag, Zürich und München, 1986 Goethe und die Weltkultur, hrsg. v. Klaus Manger, Universitätsverlag Winter, Heidelberg, 2003 Jacobi, Friedrich Heinrich, Werke, Gesamtausgabe, hrsg. von Klaus Hammacher und Walter Jaeschke, Felix Meiner Verlag, Hamburg, 2007 Körte, Mona, Essbare Lettern, brennendes Buch: Schriftvernichtung in der Literatur der Neuzeit, Wilhelm Fink Verlag, Paderborn, 2011 Mann, Thomas, Gesammelte Werke, S. Fischer Verlag, Frankfurt a.M., 1974 Mann, Thomas, Der Werke von Thomas Mann, Stockholmer Gesamtausgabe, S. Fischer Verlag, 1953 Morris, Max, Fritz Jacobi über seinen Woldemar-Streit mit Goethe, Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft, Weimar, 1914 (Pdf-Version aus https://www.digizeitschriften.de) Nicolai, Heinz, Goethe und Jacobi. Studien zur Geschichte ihrer Freundschaft, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart, 1965 Nietzsche, Friedrich, Werke, hrsg. von Karl Schlechta, Ullstein Materialien, Frankfurt a.M., Berlin, Wien, 1981 Novalis, Werke in einem Band, Carl Hanser Verlag, München, 1984 Quellen zur Geschichte Thüringens, Kultur in Thüringen 1919-1949, hrsg. von Thomas Neumann, Landeszentrale f. polit. Bild.,Thüringen, 1998 Safranski, Rüdiger, Goethe Kunstwerk des Lebens, Carl Hanser Verlag, München, 2013 Safranski, Rüdiger, Romantik. Eine deutsche Affäre, Carl Hanser Verlag, München, 2007 Schiller, Friedrich, Werke in drei Bänden, hrsg. von Herbert G. Göpfert, Carl Hanser Verlag, München, 1976 Schlegel, Friedrich, Lucinde, hrsg. von Jonas Fränkel, Eugen Diedrichs, Jena, 1907 Schlegel, Friedrich, Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, hrsg. von E. Behler, Zürich, 1967 Schlegel, Friedrich, Lucinde. Ein Roman, hrsg. von J. Fränkel, E. Diederichs, Jena, 1907 Schüddekopf, Carl, Goethes Parodie auf Fritz Jacobis "Woldemar", Gesellschaft der Bibliophilen, Weimar, 1908 (Pdf-Version aus http://archive.org) Szondi, Peter, Schriften, Suhrkamp, Frankfurt a.M., 2011 Ueding, Gert, Klassik und Romantik, Deutsche Literatur im Zeitalter der Französischen Revolution 1789-1815, hrsg. von Rolf Grimminger, Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1988 (Carl Hanser Verlag, München-Wien, 1987) Wagner, Richard, Das Judentum in der Musik, Verlagsbuchhandlung J.J. Weber, Leipzig, 1850 (Pdf in der Freimann-Sammlung, Universitätsbibliothek, Goethe- Universität Frankfurt a. M.) Websites: http://de.m.wikipedia.org/wiki/Fritz_Löhner-Beda (13.05. 2015). http://de.wikipedia.org/wiki/Hermann_Leopoldi (13.05 2015) http://archive.org (13.05.2015 www.geschicht-deutschlands.eu/Gedenkstaetten/Buchenwald (13.05. 2015) www.goethezeitportal.de (13.05. 2015) www.digizeitschriften.de (14.05.2015) www.buchenwald.de (16.05.2015) www.gutenberg,spiegel.de

Endnoten:

[1] Johann Wolfgang Goethe, Feiger Gedanken... aus Goethes Werke, Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, hrsg. von Erich Trunz, Band I., S. 133 [2] Zitiert nach http://de.m.wikipedia.org/wiki/Fritz_Löhner-Beda, 13.05. 2015. [3] Die Zahlen und Informationen sind der Website www.buchenwald.de (13.05. 2015) entnommen. [4] Einen eindrucksvollen Bericht gibt z.B. der ehemalige Häftling Stefan Heymann. Siehe www.geschichte-deutschlands.eu/Gedenkstaetten/Buchenwald (13.05. 2015). [5] Zu Hermann Leopoldi siehe http://de.m.wikipedia.org/wiki/Hermann_Leopoldi (13.05 2015). [6] Siehe www.buchenwald.de/571/ mit Karte der Ettersberger Zeitschneise. [7] Siehe Christina Tilmann, Die unfaßbare Gleichzeitigkeit in www.tagespiegel.de, 23.01. 1999. [8] Carl Schüddekopf, Goethes Parodie auf Fritz Jacobis "Woldemar", Gesellschaft der Bibliophilen, Weimar, 1908,PDF-Version aus www.archive.org, S. 11ff. [9] Ibid. S. 13f. [10] zitiert aus Max Morris, Fritz Jacobi über seinen Woldemar-Streit mit Goethe, Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft, Weimar,1914, S. 139 - 144, PDF-Version aus https://www.digizeitschriften.de (14.05. 2015) [11] Mona Körte, Essbare Lettern, brennendes Buch: Schriftvernichtung in der Literatur der Neuzeit, Wilhelm Fink Verlag, Paderborn, 2011, S. 186. [12] Thomas Mann, Goethe als Repräsentant des bürgerlichen Zeitalters in Gesammelte Werke, S. Fischer Verlag, Frankfurt a.M., 1974, Band IX, S. 318. [13] Siehe J.W. Goethe, Der Triumph der Empfindsamkeit, Lesarten in Goethes Werke, hrsg. im Auftrag der Großherzigin Sophie von Sachsen, Weimar, 1894, Band 17, S. 348. [14] C. Schüddekopf, 1908, S. 10. [15] Zitiert nach C. Schüddekopf, 1908, S. 22. [16] Friedrich Heinrich Jacobi, Woldemar. Eine Seltenheit aus der Naturgeschichte. Erster Band. 1779, in Werke, Gesamtausgabe, hrsg. von Klaus Hammacher und Walter Jaeschke, Felix Meiner Verlag, Hamburg, 2007, Band 7.1, S. 17f. [17] Ibid. S. 18.. [18] Johann Wolfgang Goethe, Dichtung und Wahrheit, Frankfurt a.M., 1975, Vierzehntes Buch, Band III., S. 665 [19] Fr.H. Jacobi, 2007, S. 105. [20] Ibid. S. 106 [21] C. Schüddekopf, 1908, Zeilengetreuer Abdruck der Woldemar-Parodie mit Lesarten S.18. [22] Fr.H. Jacobi, 2007, S. 107. [23] Ibid S. 108. [24] Friedrich Schlegel, Jacobis Woldemar in Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, hrsg. von Ernst Behler, Zürich, 1967, Band 2, S. 57f. [25] Ibid. S. 64. [26] Ibid. S. 67. [27] Ibid. [28] Ibid. S. 76f. [29] Heinz Nicolai, Goethe und Jacobi. Studien zur Geschichte ihrer Freundschaft, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart, 1965, S. 210. [30] Friedrich Schlegel, Athenäum-Fragment 116 in Kritische Friedrich Schlegel-Ausgabe, 1967, Band 2, S. 182f. [31] Walter Benjamin, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1973, S. 62. [32] Ibid. S. 63. [33] Peter Szondi, Friedrich Schlegel und die romantische Ironie, in Schriften, Suhrkamp, Frankfurt a.M., 2011, S. 13f. [34] Zitiert aus P.Szondi, 2011, S. 21. 34 Fr. Schlegel, 2007, S. 149. [36] Fr. Schlegel, 2007, S. 201. [37] Zitiert nach P. Szondi, 2011, S. 24. [38] Friedrich Schlegel, Lucinde. Ein Roman, hrsg. von Jonas Fränkel, Eugen Diederichs, Jena, 1907, S. III. [39] Safranski, Romantik. Eine deutsche Affäre, Carl Hanser Verlag, München, 2007, S. 187. [40] Novalis, Heinrich von Ofterdingen, in Werke in einem Band, Carl Hanser Verlag, München 1984, S. 333. [41] Vergl. Ernst Behler, Friedrich Schlegel, Rowohlt, Reinbeck, 1978, S. 110ff. [42] Zitiert aus Safranski, 2007, S. 186. [43] Zitiert aus Safranski, 2007, S. 187. [44] siehe Safranski, 2007, S. 258. [45] Richard Wagner, Das Judenthum in der Musik, Verlagsbuchhandlung J.J. Weber, Leipzig, 1850, (PDF) in der Freimann-Sammlung, Universitätsbibliothek, Goethe-Universität, Frankfurt a.M. (09.05. 2015). [46] Safranski, 2007, S. 259. [47] Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse, in Werke, hrsg. von Karl Schlechta, Ullstein Materialien, Frankfurt a.M., Berlin, Wien, 1981, Band III., Achtes Hauptstück 244, S. 710. [48] Johann Wolfgang Goethe, Ästhetische Schriften 1806-1815, in Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche, Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt a.M. 1998, Band 19, S. 626. [49] Ibid. [50] R. Safranski, 2007, S. 48f. [51] Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, 1836, zitiert aus www.gutenberg.spiegel.de. [52] Ibid. [53] Ibid. [54] Siehe Quellen zur Geschichte Tübingens. Kultur in Thüringen 1919 - 1949, hrsg. von Thomas Neumann, Landeszentrale für politische Bildung Thüringen, 1998, S. 127. [55] Walter Benjamin, Denkbilder, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 1982, S. 53. [56] Hiltrud Häntzschel, "Hitler bei der Betrachtung von Goethes Schädel". Das Goethe-Jahr 1932 in der populären Presse auf www.goethezeitportal.de (18.05. 2015). [57] Siehe z.B. Klaus Harprecht, Als ob es in den Krieg ginge, in Die Zeit, 31.03. 1995 und Jorge Semprun, "Ihr Grab ist in den Wolken, da liegt man nicht eng", in der FAZ, 10.10.1994. [58] Siehe Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 1974 und Adolf Muschg, Der Schein trügt nicht. Über Goethe, Insel Verlag, Frankfurt a.M., 2004. [59] J.W. Goethe, West-östlicher Divan, hrsg. von Hans-J. Weitz, Insel Verlag, Frankfurt a.M., 1972, S. 211f. [60] Über das deutsche Theater, in Goethes Werke, Weimarer Ausgabe, I 40, S. 91.