Die zwei Hälften im Leben und Werk Friedrich Hölderlins

von Annette Vonberg

Der Mythologe und Altertumsforscher Karl Kerényi läßt seinen Essay über Vergil und Hölderlin mit einem Zitat des Dichters T.S. Eliot beginnen: Die vorhandenen Denkmäler der Kunst stellen mit- und untereinander eine ideale Ordnung dar, welche dadurch, dass ein neues (ein wirklich neues) Kunstwerk sich ihnen zugesellt, eine gewisse Veränderung erfährt. Die bis dahin gültige Ordnung ist gleichsam abgeschlossen, bevor das neue Werk auftaucht. Damit sie auch nach dessen Erscheinen fortbestehe, muss die ganze bestehende Rangordnung einen, sei es auch noch so unmerklichen Wandel erfahren. Hat man sich einmal diese Idee der Ordnung, der höheren Form europäischer und englischer Literatur, zu eigen gemacht, so wird man in der Behauptung nichts Widersinniges erblicken, dass die Vergangenheit durch die Gegenwart eine genau so grosse Umwandlung erfährt, wie ihrerseits die Gegenwart ihre Richtlinien von der Vergangenheit erfährt.[1] Kerényi, dem es in seinem Essay vor allem um die Beziehung zwischen Friedrich Hölderlins Hymne Friedensfeier und Vergils vierter Ekloge geht, spricht von einer Rückstrahlung Hölderlins auf Vergil und unternimmt den Versuch, bewußt in der Kreuzung des Neuen und Alten zu stehen und das Beste vom Kreuzfeuer zu ziehen.[2] Damit gibt er einen zweifachen Hinweis in Beziehung auf Hölderlin: Bei Hölderlin laufen nicht nur eine Fülle von Fäden aus der Vergangenheit und der Zukunft zusammen, sondern er gehört auch, anders als etwa Johann Wolfgang Goethe oder Friedrich Schiller, zu den Persönlichkeiten, an deren Leben und Werk sich die Geister auf das Entschiedenste scheiden. Wer sich mit Hölderlin beschäftigt, tritt in ein Kreuzfeuer, und die literarische Landschaft, wie sie sich vom Standpunkt Hölderlins ausmacht, weist Formationen, Weiten und Tiefen auf, zeigt Farben und Lichtgegebungen, die bis in die jüngste Gegenwart formgebend wirken. Die folgenden Überlegungen stellen den Versuch einer Annäherung an den Standpunkt Hölderlins dar. Weil aber eine solche Annäherung immer nur selektiv sein kann, und das um so mehr, als sie auch den jeweiligen eigenen Blickwinkel oder vielleicht besser, die eigene Blickbewegung mit einschließt, möchte ich eine Frage stellen, die sich aus einem Gedicht ergibt, das für mich einen Kristallisationspunkt in Hölderlins Leben und Schaffen markiert. Das Gedicht lautet: Hälfte des Lebens Mit gelben Birnen hänget Und voll mit wilden Rosen Das Land in den See, Ihr holden Schwäne, Und trunken von Küssen Tunkt ihr das Haupt Ins heilignüchterne Wasser. Weh mir, wo nehm’ ich, wenn Es Winter ist, die Blumen, und wo Den Sonnenschein, Und Schatten der Erde? Die Mauern stehn Sprachlos und kalt, im Winde Klirren die Fahnen.[3] Beim ersten und unvermittelten Lesen kann einem dieses Gedicht durch den Abstand der Zeit durchaus als zeittypisches Gedicht erscheinen. Besonders der Bezug zu Goethe scheint mit den biographischen Deutungsmöglichkeiten des Gedichtes gegeben. Der üppigen und liebeserfüllten Welt der Jugend wird in dem Gedicht eine kalte, blumenlose und stumme Welt des Alterns mit einer Krassheit gegenübergestellt, die einen an das Schicksal von Goethes Werther erinnern kann. Aber auch das immer drohende Auseinanderbrechen des Lebens an den Fragen der Liebe, Ehre und Pflicht in Kleists Prinz von Homburg wird vorfühlbar und das unruhige Umherwandern von Eichendorffs Taugenichts. Die Frage, die hier ein Schlaglicht in das reiche Gewebe von Lebens- und Werkeslinien bei und um Hölderlin werfen soll und deren unterschiedliche Beantwortungversuche die Rezeption von Hölderlins Gesamtwerk von Anfang an bis zum heutigen Tag wesentlich geprägt haben, ist folgende: Welches sind die zwei Hälften im Leben und Werk Hölderlins? In dieser Frage liegt schon eine ganz bestimmte Blickrichtung, die, nachdem wir uns zunächst von ihr führen lassen, überprüft werden soll: Weil das Gedicht zu einer biographischen Deutung einzuladen scheint, soll im ersten Teil ein kurzer Abriss von Hölderlins Leben versucht werden. Nach einem Gang durch die Rezeptionsgeschichte im zweiten Teil möchte ich dann im dritten Teil Form, Gehalt und Ikonographie des Gedicht selber untersuchen und von dort aus auf die eingangs gestellte Frage zurückkommen. 1. Hölderlin war 33 Jahre alt, als er die Arbeit an dem Gedicht Hälfte des Lebens abschloß und es in einem Kreis von weiteren Nachtgesängen, wie er sie nannte, an den Verleger Friedrich Wilmans schickte, der sie in seinem Taschenbuch für das Jahr 1805 publizierte. 1770 in Lauffen am Neckar als erster Sohn der Pfarrerstochter Johanna Christiana Heyn und des Klosterhofmeisters und geistlichen Verwalters Heinrich Friedrich Hölderlin geboren, hatte Hölderlin vor seinem 10. Lebensjahr sowohl seinen Vater wie auch seinen Stiefvater verloren und war von seiner Mutter für die sichere Pfarrerlaufbahn vorgesehen. Mit den frühesten Gedichten von 1784 setzte ein immer regeres lyrisches Schaffen ein. Nach dem Besuch der Lateinschule in Nürtlingen, der niederen Klosterschule in Denkenstein und der oberen Klosterschule in Maulbronn zog er 1788 in das Tübinger Stift ein, wo er mit Georg Friedrich Wilhelm Hegel und Friedrich Wilhelm Joseph Schelling studierte. 1789, im Jahr der Französichen Revolution, lernte er die Dichter Christian Friedrich Daniel Schubart und Gotthold Friedrich Stäudlin kennen, die beide für ihre kritische politische Haltung zu den totalitären Fürstenhäusern bekannt waren und dafür jeder auf seine Weise unter politischer Verfolgung zu leiden hatten. Stäudlin veröffentlichte Hölderlins erste Hymnen in seinem Musenalmanach und war maßgeblich an Hölderlins Kontaktaufnahme zu Schiller beteiligt. Daraus ergab sich auch 1793, was sich als ein wie auch immer schwieriger Ausweg aus der geplanten Pfarrerlaufbahn erweisen sollte, eine sich an den Abschluß seines Studium am Tübinger Stift anschließende Anstellung als Hofmeister bei der mit Schiller befreundeten Charlotte von Kalb. Diese erste in einer Reihe von Hofmeisteranstellungen endete nach einem knappen Jahr und führte Hölderlin nach Jena, wo er bei Johann Gottlieb Fichte Philosophie studierte, das Gespräch mit Schiller pflegte und auch Goethe und Johann Gottfried Herder kennenlernte. 1794 erschien Hölderlins Fragment von Hyperion in Schillers Journal Thalia. Anfang 1796 trat Hölderlin eine neue Hauslehrerstelle in dem Haus der Bankierfamilie Gontard in Frankfurt an und traf in Susette Gontard, der Frau des Bankiers Jakob Friedrich Gontard, seine Diotima. Ihrer alle Konventionen brechenden, bzw. über alle Konventionen erhabenen Liebesbeziehung waren mehr als anderthalb glückliche Jahre beschieden. In diese Zeit fiel das Erscheinen des ersten Bandes seines Romans Hyperion. Doch im September 1798 wandte er, von hausinternen Konflikten und dem Klatsch der Frankfurter Gesellschaft getrieben, dem Haus Gontard den Rücken und hatte nur noch wenige Male die Möglichkeit, sich mit Susette zu treffen. Eine Zeit des ruhelosen Wanderns begann, die zugleich neben dem Erscheinen des zweiten Bandes von Hyperion die Entstehung seines in drei Entwürfen geschriebenen, fragmentarisch gebliebenen Trauerspiels Der Tod des Empedokles und seiner großen Hymnen und Elegien zeitigte, und ihn nach dem Scheitern seines Planes, ein politisch-kulturelles Journal herauszugeben, zunächst eine Hofmeisterstelle in der Schweiz antreten und sich dann Ende 1801 auf die gefährliche Fußreise über die winterliche Auvergne nach Bordeaux begeben ließ, wo er eine Stelle als Hauslehrer bei dem Hamburger Konsul Daniel Meyer angenommen hatte. Schon ein halbes Jahr später, Anfang Juli 1802, traf er wieder erschöpft in Stuttgart ein, wo ihn die ihm brieflich von seinem Freund Isaac von Sinclair mitgeteilte Nachricht vom Tod Susette Gontards erreichte, die am 22. Juni gestorben war. Nach kurzzeitigen Aufenthalten in Regensburg, Nürtlingen und Stuttgart, die von intensivstem Arbeiten an seinen späten Oden und Elegien, denen auch die Hälfte des Lebens zugehört und seinen innovativen Pindar- und Sophoklesübersetzungen geprägt waren, nahm er auf Vermittlung von Sinclair eine Hofbibliothekarsstelle beim Kurfürsten von Würtemberg in Homburg an. Als diese Anstellung jäh mit einem Hochverratsprozess endete, der gegen Sinclair geführt wurde und in den auch er hineingezogen zu werden drohte, reagierte Hölderlin, der seit Kindheit eine Neigung zu Jähzorn und Cholerik zeigte, mit Rasereianfällen. In der Folge davon ließ Hölderlins Mutter Hölderlin 1806 mit Gewalt auf Anraten von Sinclair aus Homburg nach Tübingen transportieren, wo er in das Autenriethsche Klinikum eingeliefert wurde, in dem er sieben Monate unter psychatrischer Behandlung stand, um dann dem Tübinger Schreinermeister Ernst Zimmer zur Pflege überlassen zu werden. Hölderlin nahm als Siebenunddreissigjähriger Wohnung in einem am Neckar gelegenen und dem Zimmerschen Haus zugehörenden Turmzimmer in Tübingen, von dem er das ganze Neckartal übersehen konnte. Nach anfänglichen intensiven Schreibarbeiten, die man ihm aus gesundheitlichen Gründen zu untersagen versuchte und deren Ergebnisse man körbeweise aus seinem Zimmer trug, ohne das etwas von ihrem Verbleib bekannt wäre, zog er sich mehr und mehr in die Musik und das Klavierspiel zurück und schrieb in den folgenden 36 Jahren bis zu seinem Tod nur noch etwa 50 Gedichte. Dem Gespräch entzog er sich mit höflicher Bestimmtheit fast vollständig. Seit seinem Aufenthalt in dem Autenrietschen Klinikum 1806 galt er bei den meisten seiner Zeitgenossen, seine eigene Mutter miteinbegriffen, als geistig umnachtet.[4] 2. Die bis heute geläufigste Beurteilung von Hölderlins Leben und Werk schließt sich dieser Einschätzung an. Hölderlins Leben und Werk zerfällt für sie in eine mehr oder weniger gesunde und eine zweite geisteskranke Hälfte, die zeitlich ungefähr der ersten entspricht. Im Bewußtsein der lesenden Öffentlichkeit hat diese zweite Hälfte dabei ein ungleich größeres, wenn nicht sogar ausschlaggebendes Gewicht. Aus drei Umfragen, die der französiche Germanist Pierre Bertaux in den 1970er Jahren jeweils in einem breiteren Kreis, in einem Kreis von Gebildeten und unter deutschen Germanistikstudenten veranstaltete, ergab sich, daß es vor allem die angebliche Geisteskrankheit war, die man mit Hölderlin verband und die ein eigentliches Sicheinlassen auf die Komplexität auch der der ersten Hälfte zugehörenden Werke verhinderte.[5] Auch die zwei über Jahrzehnte unter dem deutschen Publikum gängigsten Biographien Hölderlins, die 1961 als Rowoltmonographie erschienene und auf vielen Ebenen mit großem Feingespür vorgehendede Biographie des Germanisten Ulrich Häussermann, auf die ich weiter unten zurückkommen werde, und der als Roman angelegte, 1976 erschienene Biographieversuch des Schriftstellers Peter Härtling lassen diese Teilung unhinterfragt. Ja, Härtling erlaubt es sich sogar, trotz der höchst lückenhaften Dokumentation von Hölderlins behaupteter Krankheitsgeschichte und unter dem Vorwand, keine Biographie schreiben zu wollen, sondern vielleicht eine Annäherung[6], die ihren Ausgangspunkt immer wieder in der gemeinsamen landschaftlichen und mundartlichen Herkunft nimmt, die angenommene pathologische Entwicklung mit überzeichneten und teils durch keine Dokumentation gestützten Behauptungen darzustellen und auszukleiden.[7] Dabei führt er die Linie der biographisch zentrierten und ins Romanhafte gehenden Hölderlinauseinandersetzung weiter, wie sie noch zu Lebzeiten Hölderlins durch den Schriftsteller und Arzt Justinus Kerner und seinen Roman Reiseschatten (1811) und den Dichter Wilhelm Waiblinger und seinen Roman Phaeton (1823) inauguriert worden war, denen daraufhin der Dichter Eduard Mörike mit seinem Roman Maler Nolten (1832) folgte. Sowohl Kerner und Mörike wie auch Waiblinger waren mit Hölderlin in Tübingen bekannt geworden, Waiblinger sogar über einen längeren Zeitraum durch regelmäßige Besuche und gemeinsame Spaziergänge, und so wurde die im Anschluß an Waiblingers Roman erschienene biographische Skizze Friedrich Hölderlins Leben, Dichtung und Wahnsinn (1827/28) neben Waiblingers Tagebüchern von der Hölderlinrezeption als besonders gewichtig gewertet. In der biographischen Skizze, in der Waiblinger seinen Bemühungen nachgeht, Hölderlins jetzigen Geisteszustand zu zergliedern, und die Entstehung dieser bedauernswürdigen Verwirrung seines Innern in einer strengern wissenschaftlichern Form von den ersten Anlässen und Motiven herzuleiten und bis auf den Punkt hin zu verfolgen, wo das Gleichgewicht entschieden verloren ging[8], sind Augenzeugenberichte mit Analyse- und Beurteilungsversuchen zu einem Konglomorat vermengt, das ebenso aufschlußreiche Einblicke in Hölderlins Lebensweise im Tübinger Turm erlaubt, wie es die Betrachtung durch moralisierende und nationalistische Blickwinkel auf das Bild des überempfindlichen, weltfremden Dichters verengt, das in seiner Folge so populär geworden ist. Weil seine Aufzeichnungen, denen auch die 1840 von Christoph Theodor Schwab 1846 veröffentliche Biographie Hölderlins laut Bertaux nicht viel Neues hinzufügt[9], von so großem Einfluß auf das populäre Hölderlinbildnis gewesen sind, möchte ich Waiblinger hier etwas ausführlicher zu Wort kommen lassen. Waiblingers ‚wissenschaftlicherer’ Versuch einer Herleitung von Hölderlins Geisteskrankheit von ihren ersten Anzeichen her führt ihn weit zurück in Hölderlins Kindheit, ohne daß er dabei Aufschluß über die Quellen gibt, auf die sich seine Beschreibung stützen kann. Er schreibt: Die unendliche Zartheit, mit welcher der junge Geist organisiert war, die edle, feine, tieffühlende, aber allzu empfindliche Natur, eine kecke verwegene Fantasie, die sich von frühesten Knabenjahren schon in dichterischen Träumen wiegte, und nach und nach eine Welt aufbaute, die der reifere Jüngling zu seinem bittersten Schmerze nur als Geschöpf seines Innern, und als schweren, schroffen Gegensatz zur wirklichen erkannte, ein äußerst lebendiger Sinn für Musik und Dichtkunst, das waren Dinge, welche sich bald in dem Knaben zeigen mußten, und welche, wie es scheint, durch eine zarte Behandlung der Eltern geweckt, genährt und erhalten wurden...Ein reiner Sinn und ein unbeflecktes durchaus jungfräuliches Gemüth erwarben ihm Achtung und Liebe, so wie er’s denn auch noch in seinen späteren Jahren beybehielt, als er anfieng, aus dem lautern Quell seines Innern zu schöpfen, als er sich entschieden der Poesie widmete, ja noch da, als schon ein Schicksalsschlag um den andern an der Zerstörung seines Geistes arbeitete. Hölderlin mußte rein und ohne Flecken in seiner fast weiblich sanften Seele bleiben, wenn er nicht untergehen sollte: für ihn konnten die wilden Vergnügungen, der taumelnde Rausch der Sinne nur Verderben und Tod seyn. Der Erfolg lehrte es.[10] Daß sich dieses Bild vom schwächlichen, überzarten Kind höchst zweifelhaft ist, darauf weisen sowohl Häussermann wie auch Bertaux mit ihren Darstellungen des jungen Hölderlins unter Heranziehung einer Reihe von Quellen hin.[11] Waiblinger führt seine Beschreibung des Studenten Hölderlin fort: Seine Universitätsgenossen schätzten ihn sehr, wiewohl sie ihn wunderbar und zuweilen allzu zart und melancholisch fanden...Er klagte viel und schmerzlich, und Leiden einer allzu zärtlichen sentimentalen Liebe, Eifer und ungestümer Drang nach Ruhm und Ehre, die Gehässigkeit seiner Lage, die Abneigung gegen sein Facultätsstudium, das konnte wohl das Einzige seyn, was ihn bis jetzt zu Klagen nöthigen konnte, wenn es nicht mehr als alles diß seine allzu kindliche, schwächliche, gereizte, weichnervige Natur war, die ihn zu offen für jeden Eindruck, zu nachgiebig gegen raue und trübe Ereignisse machte. Er gewöhnte sich nach und nach an, mit dem gesammelten Zustand aller menschlichen Dinge, wie sie heut zu Tage sind, unzufrieden zu werden, und schöpfte außer der Bildung, die er aus dem Studium der Alten gewann, auch eine für ihn nur zu gefährliche unnatürliche Verachtung der Mitwelt aus der Quelle, aus der so manchem Gesundheit und frischer ewig heller Sinn hervorgegangen. Diese ausschließliche Verehrung der Griechen hatte sofort auch Unzufriedenheit zu dem Lande zur Folge, wo er geboren ward, und brachte endlich jene Ausfälle gegen das Vaterland hervor, die wir im Hyperion finden, und die für mein Gefühl so empörend sind.[12] Hier wird also auch Hölderlins Bezug auf die Antike und seine kritische Haltung zu Deutschland als eine Entfernung von der Welt, die ihre Ursache in seiner psychischen Schwäche habe, bezeichnet. Zu Hölderlins spätesten Dichtungen schreibt Waiblinger: Nun aber sind ihm...noch eine Menge sublimer metafisischer Gedanken im Kopf, es ist ihm ferner noch ein gewisser Sinn für poetischen Anstand, für originellen Ausdruck geblieben, und er äußert sich sofort dunkel und höchst abenteuerlich, gleich unfäfig, seine dunstigen aufgestiegenen Geistesblasen festzuhalten oder eine klare Consistenz zu geben, als auf der andern Seite bemüht, durch eine noch in seiner Macht gebliebene ungewöhnliche Form und Ausdrucksweise wie mit Absicht seine Verlegenheit zu verdecken.[13] Diese Beurteilung dehnt Waiblinger auch auf eine Reihe der späteren Gedichte aus, von denen vor allem die neun Nachtgesänge, denen auch das Gedicht Hälfte des Lebens angehört, in die 1826 von Ludwig Uhland und Gustav Schwab veröffentlichten Gedichte Friedrich Hölderlins aufgenommen wurden. Waiblinger schreibt: Zu dieser Art Poesien gehören selbst schon einige Stücke, welche in der Sammlung seiner Gedichte stehen. Wiewohl sie des Schönen, Frischen und Klaren viel enthalten, ja sogar herrliche schwungvolle Stellen zeigen, so findet man doch hie und da Untiefen, welche wie schattige Flecken auf einer glatten sonnigen Oberfläche aussehen. Hier hatte sich Hölderlins Geist, dessen Leiden eben zu jener Zeit begannen, wo er benannte Gedichte schrieb, schon verwickelt, und ist nicht mehr im Stande, den Stoff ganz zu bemeistern. Es wäre daher gut gewesen, wenn die Herausgeber, Uhland und Schwab, die sonst mit so viel Sorgfalt und Mühe auswählten, diese Stücke entweder weggelassen, oder wenigstens für solche, die mit Hölderlins Zustand unkenntlich sind, mit einer Bemerkung versehen hätten. [...][14] Die Kennzeichnung Gedichte aus der Irrzeit, unter der Uhland und Schwab die Nachtgesänge gesammelt hatten, war Waiblinger augenscheinlich nicht deutlich genug. In solchen Beschreibungen und Ratschlägen finden sich schon alle Elemente des Hölderlinbildes, das Bertaux runde 150 Jahre später in seiner Umfrage zu Hölderlin entgegentrat, und es kann bei einer solchen Beurteilungslageage wie ein Wunder anmuten, daß Hölderlins bis dahin unveröffentlichte späte und späteste Dichtung in Handschriften überlebte, die erst runde 80 Jahre nach Uhlands und Schwabs Herausgabe 1909 von dem Philologen Norbert von Hellingrath in einer Stuttgarter Bibliothek wiedergefunden und veröffentlicht wurden. Dazu hatte vielleicht auch die Tatsache beigetragen, daß die pathologisierende Einschätzung von Leben und Werk schon zu Lebzeiten Hölderlins öffentlich in Frage gestellt worden war. Als eine der ersten publizierte 1840 Bettina von Arnim in ihrem Briefroman Die Günderode eine Einladung zu einem vorsichtigeren Umgang mit Hölderlin. In einer Reihe von Briefen an die Dichterin Karoline von Günderode beschreibt sie den Eindruck, den das wiederholte Gespräch mit Sinclair in ihr hinterlassen hat. Wenn sie darin auch Sinclairs Meinung von Hölderlins Wahnsinn nicht in Frage stellt, so hinterfragt sie doch das Wesen solchen Wahnsinns und stellt es in einen größeren, nicht pathologischen Zusammenhang. Sie schreibt: Gewiß ist mir doch bei diesem Hölderlin, als müsse eine göttliche Gewalt wie mit Fluthen ihn überströmt haben, und zwar die Sprache, in übergewaltigem raschen Sturze seine Sinne überfluthend und diese darin ertränkend; und als die Strömungen sich verlaufen hatten, da waren die Sinne geschwächt und die Gewalt des Geistes überwältigt und ertötet - Und St. Clair sagt: ja, so ist’s – und er sagt noch: aber ihm zuhören, sei grade, als wenn man es dem Tosen des Windes vergleiche, denn er brause immer in Hymnen dahin, die abbrechen, wie wenn der Wind sich dreht, - und dann ergreife ihn ein tieferes Wissen, wobei einem die Idee, daß er wahnsinnig sei, ganz verschwinde, - und daß sich anhöre, was er über die Verse und über die Sprache sage, wie wenn er nahe dran sei, das göttliche Geheimnis der Sprache zu erleuchten, und dann verschwinde ihm wieder alles im Dunkel, und dann ermatte er sich in der Verwirrung und meine, es werde ihm nicht gelingen, begreiflich sich zu machen; - und die Sprache bilde alles Denken, denn sie sei größer als der Menschengeist, und solange der Geist im Menschen noch nicht der vollkommene, als die Sprache ihn nicht alleinig hervorrufe. Die Gesetze des Geistes aber seien metrisch, das fühle sich in der Sprache; sie werfe das Netz über den Geist, in dem gefangen, er das Göttliche aussprechen müsse.[..].[15] Nicht in Hölderlins seelischer Konstitution sucht Bettina also die Ursache für seinen leidvollen Zustand, sondern in der Natur seiner Berufung als Dichter und vermittelt dem Leser seine verbale Ausdrucksweise in der Erzählung Sinclairs vielleicht unmittelbarer als irgend eine andere Quelle. Der Biograph Alexander Jung spricht sich in seiner 1848 erschienenen Untersuchung Friedrich Hölderlin und seine Werke. Mit besonderer Beziehung auf die Gegenwart in Hinblick auf Hölderlins Geisteszustand noch deutlicher aus, in dem er ihn zu dem in Hölderlins Hyperion beschriebenen Eremiten-Dasein in Beziehung setzt und dazu schreibt: Dieses Entrücktsein dem Geiste nach ist bei Hölderlin das, was die Menschen seinen Wahnsinn nannten.[16] Wozu Jung also auffordet, ist, Hölderlins eigene Beschreibungen an erste Stelle zu setzen, bevor man sich an eine Beurteilung von Leben und Werk macht, oder schlicht gesagt: ihn zu lesen. Damit wird das Hauptgewicht in der Annäherung an Leben und Werk Hölderlins zum ersten Mal mit aller Deutlichkeit aus dem Persönlichen, Biographischen heraus und in das Werk selber hineingelegt. Dieser Aufforderung leistete 1909 der Altphilologe Norbert von Hellingrath Folge, als er nach seiner Entdeckung von Hölderlins späten Gedichten das mit der nach 1848 einsetztenden Restaurationsära herrschende Schweigen um Hölderlin brach, und im Zug der Herausgabe einer ersten kritischen Werkausgabe eine Reihe von Aufsätzen und Vorträgen verfaßte, die sowohl im George-Kreis wie auch bei so unterschiedlich ausgerichteten Denkern wie Martin Heidegger und Theodor Wiesengrund Adorno (zumindest in der Vermitteltung durch Walter Benjamin) auf große Resonanz trafen. Seinen 1915 in München gehaltenen Vortrag Hölderlins Wahnsinn läßt Hellingrath folgendermaßen beginnen: Wenn ich von Hölderlins Leben Ihnen sprechen will, so ist das nichts anderes, als wenn ich von seinem Werke spreche. Es gibt da nichts Doppeltes und Trennbares...Er bekleidet ein Amt, das sie (die Götter) ihm auferlegt haben, eine Gesandtschaft, und das ist alles, ist das Ganze: Amt, Gesandschaft, Botschaft.[17] Über die Verflechtung von Leben und Werk unter dem Schwerpunkt des Werkes bei Hölderlin schreibt Hellingrath weiter: Leben und Werk sind die Ausprägung der Form dieser Botschaft im Stoff der Welt, in die er trat. Leben und Werk verhalten sich wie Stimme und Gebärde eines Redenden: Bald scheinen uns die Worte, bald die Gebärde mehr zu sagen, das Leben ist ganz erfüllt und aufgesogen vom Werk, und das Werk ist das Leben. Das Leben ist das Aufprallen der Botschaft auf die Welt und das Werk Schrei und Seufzer bei diesem Aufprall. Weil das Leben ganz von der Botschaft erfüllt ist, ein sich Darleben eines Willens der Götter, ist das Werk das ganze Geschick des Lebens, ist das ganze Geschick des Lebens im Werk... Eine Anspannung, in der alles verschmilzt, Eine Gewalt, die diesen Leib, diese Worte, diesen Weg gestaltet hat.[18] In der Konsequenz solchen Verschmolzenseins von Leben und Werk gliedert sich Hölderlins Leben und Werk für Hellingrath wie eine Gewölberose, die aus zwei in barocker Endzeitlichkeit aufstrebenden Pfeilbögen besteht, dessen zweiter mit der Trennung von Susette anhebt und mit der in den späten Hymnen und Oden erreichten Erdennähe abschließt, und die winterliche Stille, die danach kommt: Hölderlin selber, der doch kaum erst in der Mitte des Lebens steht, ahnt, daß kein neuer Bogenaufstieg mehr kommen wird, daß sein Leben in die flache Brache eines Winters auslaufen wird.[19] Diese Gliederung vollzieht sich mit einer sich aus dem Werk ergebenden Notwendigkeit: ...wenn einer so ganz Schrei der Gottheit geworden ist, nur jubelnder Ruf der Verkündigung, so muß von dieser Stimme etwas greifbar zurückbleiben, das sie an der Erde fesselt...Der rufende Mund des Verkünders muß stumm werden, der schwellend schmelzende Gesang in einem Seufzer erticken; aber die Lebenskraft des Leibes, die alles getragen hat, muß sich noch durch lange Jahrzehnte bewären, das Gefäß der Offenbahrung muß sich stumm, eine Mahnung an sie, die erst in der Zukunft laut werden soll, durch die Leute tragen, das Haupt des Jünglings, das uralte Weisheit prophetischer Worte gesprochen hat, muß auch wirklich die ehrwürdige Weihe des Greisenalters empfangen, nachträglich gleichsam; die lebende Stimme muß in leisem Nachrauschen verklingen.[20] Bei einer Gegenüberstellung dieser Annäherung mit der von Waiblinger oder Härtling fällt ins Auge, daß sich nicht nur die Gewichtung vom Biographischen, Persönlichen in das Objektive des Werkes verschoben hat, sondern es sich nun auch um eine Deutung des Werkes aus einem überpersönlichen, philosophisch zu erhellenden Bereich handelt, der in der Folge innerhalb der Hölderlin-Rezeption die verschiedensten Farben annehmen wird. Diese Tendenz, Hölderlins Leben und Werk nicht mehr als durch die subjektive Konstitution bedingten pathologischen Fall zu deuten, sondern sie vielmehr als Ausdruck eines größeren zeitgeschichtlichen Zusammenhangs darzulegen, kommt zu einer ihrer prägnantesten Formen in der langen Reihe der sich mit Hölderlin beschäftigenden Vorträgen und Aufsätzen von Heidegger, der seit dem Erscheinen seinen philosophischen Hauptwerkes Sein und Zeit (1927) als einer der bedeutensten Philosophen des 20. Jahrhunderts gilt. Im Zug seiner Kritik am Zeitalter der Technik, das in äußerster Konsequenz der mit Aristoteles anhebenden Entfaltung der Metaphysik und der damit einhergehenden Seinsvergessenheit nur noch darauf gerichtet ist, das Seiende, d.h. die Natur und die Bezüge des Menschlichen, nutzbar zu machen, stellt Hölderlin für Heidegger einen der wichtigsten Bezeuger dieser Entwicklung dar, weil er diese Seinsvergessenheit und Verdinglichung von Natur und Mensch als eigenes Schicksal austrägt. Das Weltalter, dem der Grund ausbleibt, hängt im Abgrund, schreibt Heidegger in seinem 1946 veröffentlichten Aufsatz Wozu Dichter. Im Weltalter der Weltnacht muß der Abgrund erfahren und ausgestanden werden. Dazu ist es nötig, daß solche sind, die in den Abgrund reichen.[21] Solches in den Abgrund Reichen und das diesem Unvermögend Gegenüberstehen der Götter wird Heidegger zufolge von Hölderlin ausgesprochen, wenn er in der Hymne Mnemosyne (1. Fassung) schreibt: ...Nicht vermögen/ Die Himmlischen alles. Nemlich es reichen/ Die Sterblichen eh’ in den Abgrund. Also wendet es sich,/ Mit diesen. Lang ist/ Die Zeit, es ereignet sich aber/ Das Wahre....[22] In diesem ‚Es Wenden’ aus dem Abgrund heraus, oder genauer, in der damit beschriebenen Erfahrung, daß es sich mit den in den Abgrund reichenden Sterblichen wendet, rührt Hölderlin nach Heidegger an die eigentliche Berufung des Dichters, in der zugleich eine Hoffnung für das Zeitalter der Technik liegt. Hölderlin ist für Heigegger, mit Hölderlins eigenen Worten aus der 7. Strophe seiner Elegie Brot und Wein gesprochen, ein Dichter in dürftiger Zeit, einer der ...des Weingott heilige(n) Priester(n), /Welche von Lande zu Lande zogen in heiliger Nacht.[23] Und Heidegger führt das weiter: Dichter sind die Sterblichen, die mit Ernst den Weingott singend, die Spur der entflohenen Götter spüren, auf deren Spur bleiben und so den verwandten Sterblichen den Weg spuren zur Wende....Dichter sein in dürftiger Zeit heißt: singend auf die Spur der entflohenen Götter achten.[24] In so innigem Gespräch zwischen Denker und Dichter, in dem Biographisches kaum noch vorkommt, verflechten sich die Gedanken des Denkers Heidegger mit dem Werk Hölderlins auf so dichte Weise, daß sie an Stellen schwer voneinander zu trennen sind. Das hat seinen Grund für Heidegger auch in dem noch verhüllten Dichtungscharakter des Denkens, der, wo er sich zeigt,...für lange Zeit der Utopie eines halbpoetischen Verstandes gleicht, wie er in seiner Schrift Aus der Erfahrung des Denkens schreibt[25]. Denken und Dichten stehen in unmittelbarer Nähe zueinander und sind nicht voneinander zu trennen. Singen und Denken sind die nachbarlichen Stämme des Dichtens. – Sie entwachsen dem Seyn und reichen in seine Wahrheit. – Ihr Verhältnis gibt zu denken, was Hölderlin von den Bäumen des Waldes singt: - „Und unbekannt einander bleiben sich, /Solange sie stehen, die nachbarlichen Stämme.[26] Daß in solcher Verschmelzung des Werkes Hölderlins mit der Philosophie Heideggers von Kritikern wie Adorno nur eine grobe Vereinahmung gesehen werden konnte, kann nicht überraschen, und das um so weniger, als die Philosophie Heideggers nicht frei ist von politischen Implikationen, die sie für viele auch außerhalb der neomarxistischen Kreise um Adorno von vornerein als reaktionäre Ideologie charakterisierte und in eine Linie brachte mit der Propagandapolitik des Dritten Reiches, welche eine kleine Zahl von Hölderlins Gedichten für ihre kriegshetzerischen Zwecke zu nutzen trachtete. Dennoch zielt der 1964 von Adorno verfaßte Aufsatz Parataxis in seiner Kritik an der Hölderlindeutung Heideggers über eine bloße Ideologiekritik weit hinaus. Er schreibt: Die Maxime, die Heidegger seinen Erläuterungen voranstellt, lautet: „Um des Gedichteten willen, muß die Erläuterung des Gedichtes danach trachten, sich selbst überflüssig zu machen“, also ebenso im Wahrheitsgehalt zu verschwinden wie die Realien. Während er aber den Begriff des Gedichteten dergestalt akzentuiert, ja dem Dichter selbst die äußerste metaphysische Dignität zumißt, zeigen seine Erläuterungen im einzelnen sich höchst gleichgültig gegen das spezifisch Dichterische. Er verherrlicht den Dichter überästhetisch, als Stifter, ohne das Agens der Form konkret zu reflektieren.[27] Diesem sich aus dem bloßen ideologisierenden Mißbrauch ergebenden Mangel in Heideggers Deutung setzt nun Adorno seine eigene Formanalyse unter dem Versuch entgegen, Hölderlins sprachlicher Form gerecht zu werden und sich nicht seinerseits die Kritik einer Ideologisierung zuzuziehen: Bei Hölderlin sind die gesetzten Inhalte überaus schwer zu nehmen und die Form nicht zu mißbrauchen als Ausrede für ihre Unverbindlichkeit. Anstatt auf Form vag sich zu berufen, ist zu fragen, was sie selber, als sedimentierter Inhalt, leistet. Dabei wird man zuerst darauf stoßen, daß die Sprache fernrückt. [28] Dieses Fernrücken der Sprache aus dem unmittelbaren Zusammenhang der Naturbeherrschung durch die Form erhellt sich für Adorno aus dem Vergleich mit der Musik: Große Musik ist begriffslose Synthesis; diese das Urbild von Hölderlins später Dichtung, wie denn Hölderlins Idee des Gesangs streng für die Musik gilt, freigelassene, verströmende Natur, die, nicht länger im Bann von Naturbeherrschung, eben dadurch sich transzendiert. Aber die Sprache ist, vermöge ihres signifikanten Elementes, des Gegenpols zum mimetisch-ausdruckshaften, an die Form von Urteil und Satz, und damit an die synthetische Funktion des Begriffes gekettet. Anders als in der Musik, kehrt in der Dichtung die begriffslose Synthesis wider das Medium: sie wird zur kontitutiven Dissoziation.[29] Das Moment der kontitutiven Dissoziation in Hölderlins Dichtung zeigt sich für Adorno neben anderem in einem Element, auf das Hellingrath schon im Zusammenhang mit Hölderlins Pindarübersetzungen hingewiesen hatte, auf das pindarische Stilmittel der αρμονία αυστηρά, das sich von der αρμονία γλαφυρά unterscheidet, was Hellingrath mit dem Gegensatz von ‘harter‘ und ‘glatter Fügung‘ übersetzt, den Hölderlin nicht nur in seinen viel kritisierten Pindarübersetzungen bewahrt, sondern der ihn auch zu dem inspiriert, was dann in der Folge von Hellingrath als pindarische Wende im eigenen Werk gesehen wird.[30] Adorno bezieht sich auf diese harten Fügungen, indem er das formale Element ihrer Verwendung durch die Nebenordnung oder Parataxis hervorhebt: Während...die Hölderlinsche (Verfahrensweise), an der griechischen gestählter kühn durchgebildeter hypotaktischer Konstruktionen nicht enträt, fallen als kunstvolle Störungen Parataxen auf, welche der logischen Hierarchie subordinierender Syntax ausweichen. Unwiderstehlich zieht es Hölderlin zu solchen Bildungen. Musikhaft ist die Verwandlung der Sprache in eine Reihung, deren Elemente anders sich verknüpfen als im Urteil.[31] Statt den Grund der Verwendung solcher Reihung aber in Hölderlins Auseinandersetzung mit Pindar und der griechischen Sprache zu suchen, verweist Adorno an dieser Stelle überraschend zurück auf Hölderlins Lebensweg und stellt ihn damit zugleich in einen politischen Zusammenhang: ...Hölderlins reihende Technik ist schwerlich aus Pindar abzuleiten, sondern hat ihre Bedingungen in einer eingewurzelten Verhaltensweise seines Geistes. Es ist die Fügsamkeit.“ Unter Hinweis auf Hölderlins fromme Erziehung schreibt Adorno weiter: „Hölderlin hatte die Ideale, die man ihn lehrte, geglaubt, als authoritätsfrommer Protestant zur Maxime verinnerlicht. Danach mußte er erfahren, daß die Welt anders ist als die Normen, die sie ihm einpflanzte. Der Gehorsam gegen diese trieb ihn in den Konflikt, machte ihn zum Anhänger Rousseaus und der Französischen Revolution, am Ende zum nicht konformierenden Opfer, stellvertretend für die Dialektik der Verinnerlichung im bürgerlichen Zeitalter. Die Subsumierung primärer Fügsamkeit aber zur Autonomie ist jene oberste Passivität, die ihr formales Korrelat in der Technik des Reihens fand. Die Instanz, der Hölderlin sich nun fügt, ist die Sprache.[32] Ob Adorno Hölderlin durch diese Analyse nicht auch aus der Heideggerschen Fundamentalontologie herauslöst, um ihn der eigenen kritischen Philosophie einzuordnen, muß an dieser Stelle ebenso offenbleiben, wie die Frage von Hölderlins politischer Haltung überhaupt.[33] Darin, daß Hölderlin sich in seinem späten Werk ganz in den Dienst der Sprache stellt, war Heidegger auf alle Fälle einig. Und zu einer ähnlichen Aussage gelangt auch auf anderem Weg Bertaux in seiner überaus gründlichen Untersuchung zu Hölderlins Leben und Werk und der Frage nach seiner möglichen Geisteserkrankung, die er nach einer Analyse aller ihm verfügbare Dokumente zu Hölderlins Krankheitsgeschichte verneint, indem er u.a. auf das parataktische Denken Hölderlins, die Bedeutung des Skizzenhaften und die im Verlauf der Jahre zunehmende Rolle des Schweigens in seiner Dichtung verweist, die ab 1806 zu einer totalen geworden sei: Ab 1806 „schweigt“ der deutsche Dichter Hölderlin. Der Menschheit, die weiter unter sich redet, ist er „abhanden gekommen“, wie Rückert es zu sagen wußte.[34] Was es mit dem Schweigen auf sich haben kann, erläutert Bertaux unter Verweis auf die Musik und die griechische Sprache, wie sie von dem Musikologen Thrasybulos Georgiades beschrieben wird, einige Seiten vorher: Die dichterische Auffassung des Sprachlichen (in der der Mensch als Diener der Sprache erscheint und das Nennen als Offenbahrung der Dinge selbst, wie Georgiades es ausdrückt) hat...als Konsequenz eine besondere Rolle des Schweigens. In der Prosa ist das Schweigen ein rein Negatives, das Unterbrechen der Kommunikation, eine leere Zeit...In der Musik – und in Hölderlins Poetik – spielt das Schweigen, die Abwesenheit des Tones, eine konstituierende Rolle...In der Dichtung wie in der Musik ist...die Pause, das Schweigen kein leerer Zeitraum, sondern im Gegenteil eine dicht ausgefüllte Zeit. Vielleicht ist das Schweigen, mehr noch als der Ton, eine hohe heilige Erfüllung.[35] Ein solches Verständnis hat auch der amerikanische Philosoph George Steiner vor Augen, wenn er schreibt: Hölderlins Verstummen ist nicht als Annullierung seiner Dichtung gedeutet worden, sondern in gewissem Sinne als ihre letzte Erfüllung und höchste Folgerichtigkeit. Die zunehmende Kraft der Stille innerhalb und zwischen den einzelnen Verszeilen ist als ein primäres Element ihrer Besonderheit empfunden worden. Ebenso wie ein leerer Raum ein ausdrücklicher Bestandteil der modernen Malerei und Plastik geworden ist und tonlosen Intervallen eine wesentliche Bedeutung in einer Kompositions v. Weberns zukommt, scheinen die freien Stellen in Hölderlins Dichtungen, insbesondere in den späten Fragmenten, untentbehrlich für die Vervollständigung der dichterischen Leistung zu sein. Sein posthumes Leben im Schneckengehäuse der Stille bedeutet..., daß das Wort über sich selbst hinausgeht, daß es sich nicht in ein neues Medium verwandelt, sondern in etwas verwirklicht, was seine widerhallende Antithese und bestimmende Negation ausmacht: Schweigen.[36] 3. Der Gang durch die Hölderlinrezeption hat uns in Abkürzungen durch verschiedenste Formen von Kerenyischem Kreuzfeuer zu einem Raum des Schweigens geführt. Mit diesem Raum, sei es ein Schneckengehäuse, sei es ein Turm, im Blick wenden wir uns nun wieder dem Gedicht Hälfte des Lebens zu. Das Gedicht Hälfte des Lebens wurde im Kreis von neun Nachtgesängen als eines von drei kürzeren Gedichten in freiem Versmaß (Hälfte des Lebens, Lebensalter, Der Winkel von Hardt), denen sechs Oden in alkäischen und asklepiadischen Versen (Chiron, Thränen, Vulkan, Blödigkeit, Ganymed, An die Hoffnung) gegenüberstanden, erstmals im Taschenbuch für das Jahr 1805 bei Friedrich Wilmans in Frankfurt veröffentlicht. Von den drei Nachtgesängen in freiem Versmaß ist das Gedicht Hälfte des Lebens dasjenige, das am strengsten in seinen Strophen angeordnet und rhythmisch durchgeformt zu sein scheint. Zwei Strophen von jeweils sieben Versen stehen einander in zäsurhafter Getrenntheit gegenüber und erwecken durch ihre Gliederung in jeweils drei (V.1-3) und vier Verse (V.4-7) in der 1. Strophe, der die Gliederung der 2. Strophe in vier (V.8-11) und drei Verse (V.11-14) korrespondiert, den Eindruck einer seenhaften Spiegelung. Dieser Eindruck wird durch den beschreibenden Gestus der beiden Dreier-Gruppen und den Gestus der Anrede in den beiden Vierer-Gruppen noch vertieft. Umso stärker wirken die unter der Oberfläche des jambischen Rhythmus, der das ganze Gedicht als Grundrhythmus durchprägt, auftretenden rhythmischen Unterschiede zwischen den beiden Strophen. Die Spiegelung der 1. Strophe wird gestört, verzerrt, zerstückelt im Rhythmus der 2., eine Wirkung, die vor allem durch die Punktuation und Zeilensetzung in der 2. Strophe hervorgerufen wird. Während die 1. Strophe die drei beschreibenden und die vier Verse der Anrede unter dem im 4. Vers gesetzten Zeichen der Anrede zu einem fließenden Bogen vereint, den nur zwei Kommata akzentuieren, zerfallen in der 2. Strophe die Vierergruppe und die Dreiergruppe zu zwei getrennten Blöcken, die in sich durch die sieben Kommata und fünf Versüberschritte gepalten sind. Durch die verwendeten Metren (so wie ich sie wahrnehme) scheint mir diese Wirkung noch weiter zu vertiefen: während in der 1. Strophe der jambische Fluß viermal am Ende des 3., im 5. und 6. und am Ende des 7. Verses durch Anapäste tanzschritthaft intensiviert wird, hebt die 2. Strophe in dem 8. Vers mit einem schweren Spondeus an, der durch Metren, die sich vielleicht als hinkenden, d.h. wortüberschreitende Anapäste bezeichnen lassen, am Ende des 9. und der 11. und in die Mitte des 13. Verses noch verstärkt wird und in dem Ausklingen des Gedichtes im Adonius des 14. Verses einen besonderen Nachdruck erfährt[37]. In dieser Weise scheint mit dem Rhythmus schon die ganze Form des Gedichtes gegeben. Doch nehmen wir nun die Töne und Farben des Gedichtes, nehmen wir den Wortlaut dazu: Mit gelben Birnen hänget/ Und voll mit wilden Rosen/ Das Land in den See, sagt das Gedicht und stellt uns hinein in eine den Höhepunkt des Sommers überschritten habende Seelandschaft. Mit gelben Birnen verbindet sich unmittelbar die Assoziation üppigster Lebensfreude und zartester Liebesbeziehung, ein Bild, das auch in Goethes Werther und später in Eichendorffs Aus dem Leben eines Taugenichts an Stellen vorkommen, die ganz im Zeichen der Verliebtheit stehen[38]. Das Bild von den wilden Rosen verweist auf ein früheres Gedicht von Hölderlin, An eine Rose[39], das die das Altern und den Tod überdauernde Liebe besingt und damit die mit den gelben Birnen gegebene Assoziation vertieft. Gleichzeitig kommen Blumen in Hölderlins Dichtung immer wieder als Chiffre für das inspirierte Wort der Dichtung oder den zu Dichtung inspirierten Tag vor, so z. B. in Ermunterung und Brot und Wein[40]. Die hier beschriebene Landschaft ist so sehr von der vollen Blüte der Rosen und der Reife der schwer hängenden gelben Birnen geprägt, daß alles in ihr dem See zuhängt. Daß in solchem Hängen auch schon das Fallen und der Abgrund mitschwingt, ist mit der Präposition des in den See Hängens angerührt und liegt auch im Verb hängen selber, für das das Grimmsche Wörterbuch als erste Konnotation an den galgen aufknüpfen, bzw. am galgen aufgeknüpft sein nennt und erst in zweiter Linie allgemeiner etwas aufhängen, in hangender lage befestigen, bzw. pendere,...hangen,...haften, kleben...[41] . Dieses Moment wird noch verstärkt durch die zäsurhafte Wendung, die das Gedicht mit den Worten Ihr holden Schwäne im 4. Vers erhält. Was bis zu diesem Punkt wie eine idyllische Landschaftsbeschreibung anmutet, zeigt sich nun als Teil einer Anrede. Angeredet werden die Schwäne, deren mythologisches Schicksal Ovid als Teil der Phaethonerzählung in seinen Metamorphosen nacherzählt. Kyknos war ein Freund Phaethons, des Sohnes des Helios, und mußte zusehen, wie dieser im brennenden Sonnenwagen vom Himmel stürzte: Zeuge dem Wundergeschick war der stheneleische Cyknus/...Dieser entweichend/...aus dem Gebiet, durchtönte die grünenden Ufer mit Klagen,/ Und des Eridanus Flut, und den volleren Wald der Geschwister./ Schnell wird zarter die Stimme dem Mann; und flaumige Federn/ Bergen ergrauend das Haar, und lang empor von dem Busen/ Streckt sich der Hals; auch findet ihm Haupt die errötenden Finger; Fittiche decken die Seit’, und stumpf ist am Antlitz der Schnabel./ Cyknus erneuert sich zum Schwan. Noch stets mißtraut er dem Himmel/ Jupiters...[42] Die im 4. Vers von Hölderlin angesprochenen Schwäne, die beim ersten Lesen so ganz der harmonische Seelandschaft zuzugehören erscheinen, führen das Gedicht sowohl mit der durch die beiden Kommata akzentuierten, zu einem Einhalten führenden Geste der Anrede wie auch durch das Bild des seinen Schmerz in Gesang verwandelnden Schwanes in eine Wende, der von nun an, über die durch die Strophengliederung des Gedichtes und die in parataktischer Schroffheit in der zweiten Strophe gegeben Blöcke hinweg, die Bewegung folgt (dazu paßt auch, daß Hölderlin, wie aus dem handschriftlichen Manuskript hervorgeht, als eine mögliche Gedichtüberschrift Die Schwäne notiert hat[43]). Das Gedicht bleibt nun bis zum 11. Vers im Modus der direkten Anrede und gliedert sich in eine Gegenüberstellung des angesprochenen ihr und des sprechenden ich: und trunken von Küssen/ Tunkt ihr das Haupt/ Ins heilignüchterne Wasser, sagt der Dichter und läßt mit dem damit gegebenen Bild noch einmal den Segen himmlischer Inspiration ganz in Einheit mit irdischer Leiblichkeit aufscheinen. Die Bewegung der Häupter der Schwäne geht aber ins heilignüchterne Wasser, dem Element des neuen Abendlandes, und nach unten und weist damit über sich hinweg auf den Standort zu, wo das sprechende „Ich“ steht, wissend, daß es solcher Vereinigung von Himmlischem und Irdischen schon nicht mehr zugehört. Weh mir, wo nehm ich, wenn/ Es Winter ist, die Blumen, und wo/ Den Sonnenschein,/Und Schatten der Erde?, fragt der Dichter. Was in diesen Versen liegt, wird auf der gleichen Manuskriptseite innerhalb des Entwurfes zu Wie wenn am Feiertage mit klarer Deutlichkeit ausgeführt: Wo nehm ich, wenn es Winter ist Die Blumen, daß ich Kränze den Himmlischen winde? Dann wird es sein, als wüßt ich nimmer von Göttlichen, Denn von mir sei gewichen des Lebens Geist; Wenn ich den Himmlichen die Liebeszeichen Die Blumen im kahlen Felde suche/ u. dich nicht finde.[44] Solcher Frage sind die Verse 12-14 im Ton von monumentaler Feststellung nachgestellt: Die Mauern stehn/ Sprachlos und kalt, im Winde/ Klirren die Fahnen. An der Stelle solcher klirrenden Stille möchte ich nun das Gedicht stehenlassen und auf die eingangs gestellte Frage zurückkommen. Was sich schon durch den Lebensabriss und den Gang durch die Rezeption gezeigt hat, findet im Gedicht seine Bestätigung: Eine einfache Antwort kann es auf die Frage nach den zwei Hälften des Lebens im Leben und Werk Hölderlins nicht geben. Die Verschränkung zweier Zäsuren im Gedicht aber gibt vielleicht einen Hinweis darauf, mit welcher Umsicht eine mögliche Antwort zu suchen ist. In Hölderlins Leben und Werk treffen die Gegensätze von Himmlischem und Irdischem, von blühendem Tag und leerer Nacht, von erfülltem Dichterdasein und tödlicher Stille mit einer solchen Wucht aufeinander, daß Leben und Werk in viele Hälften zerspringen können. Die Teilung in eine gesunde und eine kranke Hälfte ist eine mögliche und bei weitem nicht die fruchtbarste, auch weil sie, wie sich am Beispiel Waiblingers sehen ließ, den Zugang zum Werk behindert. Viel weiterführender scheint mir der Hinweis Bertaux und Steiners auf Hölderlins Schweigen. Oder, wie Hölderlin es selber in seinem Gedicht An die Parzen schreibt: Doch ist mir einst das Heil’ge, das am Herzen mir liegt, das Gedicht gelungen, Willkommen dann, o Stille der Schattenwelt![45] ________________________________________ [1] Karl Kerényi, Vergil und Hölderlin, Rhein Verlag Zürich, 1957, S. 5-6 [2] K. Kerényi, 1957, S. 7 [3] Friedrich Hölderlin, Sämtliche Gedichte, Studienausgabe in zwei Bänden, Wiesbaden 1989, Textband,S. 300. Im folgenden werden Hölderlins Gedichte aus dieser Ausgabe zitiert [4] Die hier verwendeten biographischen Informationen stammen im wesentlichen aus Pierre Bertaux, Friedrich Hölderlin, Frankfurt a.M. 1978 und Ulrich Häussermann, Hölderlin, Rowolt Monographie, Hamburg 1961 [5] P. Bertaux, Frankfurt a.M. 1978, S. 13f [6] Peter Härtling, Hölderlin, Darmstadt 1976, S. 7 [7] Bertaux weist u.a. auf zwei von Härtling erfundene, Hölderlins sexuelle Konstitution betreffende Episoden hin, die sich an die jeder Grundlage entbehrenden Mutmaßungen des Tübinger Psychaters Dr.Wilhelm Eichbaum-Lange in seiner 1909 erschienenen Studie Hölderlin. Eine Pathologie anschließen. Siehe P. Bertaux, 1978, S. 276 und P. Härtling, 1976, S. 433-434 und S. 525 [8] Wilhelm Waiblinger, Friedrich Hölderlins Leben, Dichtung und Wahnsinn, 1827/27, zitiert aus www.guenther-emig.de/waiblinger/hoelderlin.html, S. 1 [9] P. Bertaux, 1978, S. 213 [10] W.Waiblinger, 1827/28, S.2f [11] siehe Häussermanns Beschreibung von Hölderlins Kindheit und Ausbildung in Ulrich Häussermann, 1961, S. 8 – 49 und Bertauxs Darlegungen zu Hölderlins Konstitution in Bertaux, 1978, S. 250 – 267 [12] W. Waiblinger, 1827/28, S. 4f [13] W. Waiblinger, 1827/28, S. 18 [14] ebenda [15] Bettina von Arnim, Die Günderode, 1840, zitiert aus www.gutenberg.spiegel.de, Kap. 45 [16] zitiert nach P. Bertaux, 1978, S. 643 [17] Norbert von Hellingrath, Hölderlin, München 1922, S. 51 [18] ebenda [19] Hellingrath, 1922, S. 70 [20] Hellingrath, 1922, S. 72 [21] Martin Heidegger, Holzwege, 1950, Frankfurt a. M., S. 266 [22] Fr. Hölderlin, 1989, Textband, S. 362 [23] Fr. Hölderlin, 1989, Textband S. 294 [24] M. Heidegger, 1950, S. 268 [25] Martin Heidegger, Aus der Erfahrung des Denkens, 1954, Pfullingen, S. 23 [26] M. Heidegger, 1954, S. 25 [27] Theodor Wiesengrund Adorno, Noten zur Literatur, 1981, Frankfurt a.M., S. 452. [28] Th.W. Adorno, 1981, S. 469 [29] Th.W. Adorno, 1981, S. 471 [30] siehe Norbert von Hellingrath, Pindarübertragungen von Hölderlin, Prolegomena zu einer Erstausgabe, Jena 1911, zitiert aus www.uni-due.de/lyriktheorie/texte/1911_hellingrath.html [31] Th.W. Adorno, 1981, S. 471 [32] Th.W. Adorno, 1981, S. 475 [33] Sehr interessant schreibt zu dieser Frage Pierre Bertaux in seinem Buch Hölderlin und die Französiche Revolution, Frankfurt a.M. 1969 [34] P.Bertaux, 1978, S. 383 [35] P.Bertaux, 1978, S. 380-381 [36] George Steiner, Sprache und Schweigen, Frankfurt a.M. 1973, S. 107f [37] Das Bild von der seenhaften Spiegelung zwischen den zwei Strophen habe ich noch nicht anderswo gelesen, könnte mir aber gut vorstellen, daß es andere ebenfalls in dem Gedicht gesehen haben. Und ebenfalls ist die Beschreibung des Rhythmus dieses in freiem Versmaß geschriebenen Gedichtes in Versfüßen meine eigene und damit persönlich. Die verwendeten Versfüße fand ich u.a. gut unter http://de.wikipedia.org/wiki/Versfuß beschrieben. [38] siehe J.W. von Goethe, Die Leiden des jungen Werther, Brief vom 28. August, in Goethe, Werke in zwei Bänden, 1981 München, Band 1., S. 85 und Josef von Eichendorff, Aus dem Leben eines Taugenichts, 1992 Stuttgart,S. 21 [39] Fr. Hölderlin, 1989, Textband, S. 129 [40] ebenda, S. 240 und S. 293 [41] Jakob und Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch in Der Digitale Grimm, 2004, www.zweitausendeins.de [42] Ovid, Metamorphosen, 1990 Frankfurt a.M. und Leipzig, S. 50f [43] Fr. Hölderlin, 1989, Kommentarband, S. 266 [44] ebenda [45] Fr. Hölderlin, 1989, Textband, S. 175